Auteur/autrice : Rédaction

« The Happy Prince » (Le Prince Heureux), Rupert Everett, Germano-belgo-italo-britannique, 2018

« La Misère excède tout Mystère » (Le Prince Heureux)

« Chaque homme tue l’être qu’il aime » (Ballade de la geôle de Reading)

Ce film aux reconstitutions historiques soignées et dont la narration suit une temporalité fragmentée par des aller-retour fréquents entre passé et présent, qui lui insuffle une dynamique certaine redoublée par une caméra très mobile, relate les deux dernières années de la vie d’Oscar Wilde. Il a pour titre le titre d’un conte publié en recueil par l’auteur avec quatre autres contes en 1888. Plus qu’un titre, il est un véritable fil rouge cité tout au long du film. C’est l’histoire d’un don de soi, d’un sacrifice, tant celui du Prince qui offre ses richesses jusqu’à s’anéantir lui-même, c’est-à-dire anéantir sa propre beauté, à ceux qui souffrent et sont dans la misère, que celui de l’oiseau (hirondelle ou martinet selon les traductions de « swallow ») qui, pour aider le Prince, par amour pour lui, reporte sans cesse son voyage en Égypte, seul susceptible pourtant de lui éviter le froid fatal de l’hiver. Un don de soi absolu donc, poussé jusqu’à son dénouement tragique, jusqu’à la mort, et qui fait aussi de l’amour un masochisme et met en scène le passage de la gloire au rebut, cœur de plomb du Prince et cadavre de l’oiseau finissant sur un tas d’ordures.

Par amour, par don de soi, par bravoure aussi, Oscar Wilde a connu dans sa vie une terrible épreuve. Qui l’a brisé. Voilà un homme célèbre, qui attire les lumières sur lui, est au centre de la « bonne société », dont les pièces de théâtre triomphent, qui se retrouve condamné à deux ans de travaux forcés pour crime de sodomie, conformément à la législation anglaise d’alors. Un énorme scandale. Une chute brutale. Un artiste clairement sacrifié sur l’autel des convenances et des bonnes mœurs, à la trajectoire interrompue, dont la plupart se détourne avec horreur. Il est devenu un paria que l’on renie. Aucune considération pour son courage alors qu’il n’a pas fui comme on le lui conseillait, qu’il a purgé toute sa peine. Il a payé, il a tout perdu. Sorti ruiné de prison, il lui faut survivre. Le film le fait bien comprendre à travers de courtes scènes comme celle de cette admiratrice qui le reconnaît dans la rue mais dont le mari ordonne qu’elle s’éloigne, et à qui il demande de l’argent, toute honte bue, également par la réaction du directeur de l’hôtel en Normandie qui le chasse dès qu’il est reconnu sous le pseudonyme de « Sebastian Melmoth » (choisi en référence à saint Sébastien naturellement qui l’a toujours fasciné et de l’homme errant, Melmoth, le personnage de Charles Robert Maturin dans son roman Melmoth, the Wanderer ). Comme si la prison se prolongeait en une relégation qui n’en finirait plus, comme s’il lui fallait devenir socialement invisible.

Le sacrifice d’Oscar Wilde prend dans l’interprétation de Rupert Everett une dimension supplémentaire que l’on pourrait qualifier de christique et qui renvoie d’ailleurs à la figure présente dans l’œuvre de l’artiste-Christ. Car l’insulte, l’humiliation publique ne lui sont pas épargnées, comme à la gare de Clapham Junction lors d’un transfert de prisonnier. La scène revient dans le film comme un paroxysme de l’outrage subi : dans sa tenue grise et sale, tête rasée, il reçoit des crachats. De même en Normandie où, pourtant libéré et en exil, la persécution continue à travers de beaux jeunes gens chic, jeunes touristes britanniques, qui se retournent contre lui dès qu’ils le reconnaissent et le poursuivent avec les deux amis qui l’accompagnent dans les rues de la ville balnéaire. S’engage alors une course-poursuite de plus en plus oppressante, jusqu’à ce que les pourchassés trouvent refuge dans une église. Éternelle chasse au pédé qui trouve toujours à s’exprimer, de nos jours comme au temps de Wilde.
Là cependant, dans ce lieu sacré et filmé comme tel, un revirement se produit. Les garçons osent pénétrer dans l’église, ils marchent vers leurs victimes, l’affrontement semble inévitable et c’est alors qu’Oscar Wilde leur fait face et les fait fuir. Par une violence qu’il ne se connaissait pas, mû aussi par l’énergie du désespoir (il leur lance : « Je suis déjà mort ! »), il chasse ses assaillants en leur montrant qu’il n’a pas peur d’eux, qu’il est plus fort qu’eux. Quelque chose en lui a réagi, a relevé la tête. Oui, il a été tué socialement et moralement, oui, on l’a banni à jamais, mais il n’est pas mort. L’artiste aux multiples dons et qui n’hésite pas à creuser sous la surface des choses, le brillant causeur aussi, maître des paradoxes et des aphorismes, l’homosexuel provocant continuent à se dresser contre l’hypocrisie et la haine.

C’est l’autre face du film et pour moi les moments les plus beaux, quand renaît sous les oripeaux de la misère et du déclassement Oscar Wilde en personne, le Prince de l’Esprit et de l’Amour. Amour des garçons bien sûr, par le truchement du couple infernal mais ô combien passionné d’Oscar et de « Bosie » (Alfred Douglas). À Naples, lieu d’une splendide débauche, où le naturel des amants n’a d’égal que leur aveuglement sur la réalité de leurs sentiments, où les pêcheurs plongeant de leur barque qui miroite dans le golfe au petit matin deviennent l’image même d’une beauté supérieure et inaccessible. À Paris où Oscar solitaire se blottit dans les tendres bras d’un grand frère, sorte de Gavroche qui lui accorde bon gré mal gré ses « moments pourpres », tandis que le cadet attend impatiemment dehors de reprendre ses activités plus ou moins louches de gamin des rues.
Qu’importe si, pour vivre ces étreintes arrachées à l’adversité, il faut payer, qu’importe si le soleil des corps et des sexes doit se lever sur le terreau fétide de la misère et du sordide, qu’importe si, après toutes les souffrances endurées par Oscar, ses rapports avec Alfred, à l’opposé de ceux qu’il entretient avec Robert Ross -son premier amant connu comme tel, Robbie comme il l’appelle affectueusement et dont il fera son exécuteur testamentaire-, sont aussi orageux, tourmentés et violents qu’une vie commune s’avère définitivement impossible. L’amour et la jeunesse, comme une grâce, brillent, pareils au rubis et aux saphirs du Prince Heureux. L’art et l’esprit, comme une grâce, brillent, intacts, au moment d’entonner une chanson devant la petite foule d’un cabaret ou de raconter une histoire (celle du Prince Heureux ou une autre) aux deux gamins qui se confondent un instant avec ses deux fils Cyril et Vyvyan.
Magie de la parole, magie de qui sait envoûter son auditoire, poser sa voix comme un chant et un sortilège. En faisant fi des conventions, des barrières sociales, des préjugés, de la peur il s’agit de vivre selon sa loi, d’assumer sa complexité et ses contradictions, la paternité de ses deux fils comme les caresses de ses amants, l’horizon de la foi comme la matérialité des jouissances.

André Sagne

The works of Natalie Clifford Barney, an American who lived in Paris and wrote in French, are little known, and her 1926 autobiographical novel Amants féminins was published for the first time only in 2013. Woman Lovers, or The Third Woman is the first English translation.

A scholarly introduction by Melanie C. Hawthorne and a translator’s essay by Chelsea Ray place this work in the context of modernism and evolving gender definitions while detailing Barney’s biography. These introductory materials are revealing and absorbing in their own right, if a little dry in their academic tone. The novel, however, leaps energetically to life.

Barney’s protagonist N., who stands in for the author, believes in love among women as an ideal of pleasure and friendship. « Friendship is simply love without pleasure ! » she declares. « Love is heavy for two to carry, and happiness is monotonous. » With a new lover, M., she establishes an « association » by which the two women will comfort those in romantic distress by sharing their affections. When she brings such a woman into her relationship with M., however, N. is unexpectedly left out, jealous and hurt.

Barney is perhaps best known for her aphorisms, and she uses such pithy fragments as well as screenplay-style dialogue, mock journal entries, a combination of first- and third-person perspectives and even drawings to tell her story. Woman Lovers, while brief, is thus a noteworthy and historically significant piece of experimental literature, queer theory and a captivating roman à clef all at once. —Julia Jenkins, librarian and blogger at pagesofjulia

Discover : This is an autobiographical, sprightly 1926 novel of a Belle Époque lesbian love triangle, written in French by an American and appearing in English for the first time.WOMEN LOVERS OR THE THIRD WOMAN

Compte rendu dans SHELFAWARENESS BOOKREVIEW Juin 2016Retour ligne automatique
http://www.shelf-awareness.com/

Friday, July 29, 2016 | Volume 1 | Issue 528

FictionRetour ligne automatique
Woman Lovers, or The Third WomanRetour ligne automatique
by Natalie Clifford Barney and Chelsea Ray, editor, trans. by Chelsea Chelsea Ray

Philippe-Jean Catinchi, journaliste au Monde, écrivait en juillet 2017 :

« Au fil de mes lectures d’été j’ai pu en partie rattraper mon retard dans la lecture de vos publications.
Un double coup de chapeau pour le volume consacré à Derek Jarman
et pour l’époustouflant travail de Puzin sur D’Assoucy (…)
Bravo !  »

Nous le remercions vivement de ce compliment spontané

« Le cygne noir » (The one black swan), Renée Vivien (sous le nom de Pauline Mary Tarn)

Merci tout d’abord aux éditions ErosOnyx de nous offrir cette belle réédition en version bilingue du recueil posthume de Renée Vivien, et de l’ouvrir par un cliché photographique, judicieusement choisi, représentant Renée Vivien et Natalie Barney.

Comme l’écrit Nicole G.Albert dans sa présentation, la poésie vient poindre sous la prose apparente de ces textes courts, condensés, contes miniatures (au sens où on l’entend en peinture), à la fois délicats et incisifs. Il en résulte une tension stylistique qui s’ajoute à celle du récit proprement dit. Placés sous le signe du « cygne noir », on pourrait penser que leur tonalité générale est mélancolique, voire sombre ou désespérée. Et si une première lecture semble le corroborer, pour ma part j’y vois aussi quelque chose de différent. Plutôt que de recevoir cet ultime recueil comme un adieu que nous aurait adressé Renée Vivien trois ans après sa mort (ce qu’il est aussi), j’y décèle une autre signification, l’expression d’un principe de vie, un enseignement, et puisque nous sommes dans l’univers des contes, comme une morale de l’existence, haute, exigeante, libératrice.

Que nous dit en effet celle qui, pour moi, peut-être plus que le cygne noir ou Ondine, imprime sa marque au recueil, « la reine vagabonde » ? Que tout le prestige, l’apparat d’un statut de reine ne vaut rien en comparaison du vent des grands chemins, du vaste ciel et qu’il est préférable, plutôt que de continuer à vivre dans une prison dorée, d’aller mourir « parmi les pavots éclatants et les clairs bleuets ».

Tous ceux qui n’ont pas cette clairvoyance, ce courage, tous ceux qui se laissent guider par les apparences de la beauté et l’envie de les posséder, par ces faux atours que le sensible met à notre disposition, tous ceux-là finissent par perdre leur bien le plus précieux : leur liberté. C’est le cas de l’homme longtemps hésitant devant la femme-ombre, de la bergère victime du troll, elle aussi, au départ, hésitante, et même méfiante, et qui, pour finir, succombe et s’en repent mais trop tard. Ils prêtent trop l’oreille aux paroles mensongères, n’opposent pas assez de résistance. Ils sont des proies faciles. Peut-être, au fond, parce qu’en eux, plus que chez d’autres, résonne douloureusement « la complainte de Freya », cette nostalgie profonde d’un bonheur perdu, ce regret du lointain printemps, de la jeunesse envolée. Une fragilité secrète, intime, qui les rend vulnérables.

A cette tentation permanente, à ce danger, nous dit Renée Vivien, nous dit « la reine vagabonde », il faut s’opposer avec détermination. Lutter pour rester libre. Et ne rien attendre en échange. Accepter de rester seul. Ne pas vouloir être semblable aux autres quand on est différent, comme le cygne noir qui préfère quitter ceux qui le persécutent et partir vers sa liberté, fût-ce au prix de sa vie. Ne pas compter sur de la gratitude ou une quelconque récompense pour ses actes, comme Ondine le fait comprendre à celui ou celle qui, bien que satisfaisant toutes ses demandes, se voit rétorquer un « Rien » à ses propres souhaits. Non, tu n’auras rien en retour. Savoir dès le départ que la tâche à laquelle on s’attelle peut être inutile et l’accomplir malgré tout, comme le font les trolls de la montagne. Qu’elle soit écrasante en plus d’être inutile et l’assumer quand même, comme le vieil homme greffier des naufrages.

Naturellement, c’est une haute et difficile exigence que d’agir de la sorte. Un effort de tous les instants. Dont on peut sortir brisé, comme Madonna Gemma qui devient une meurtrière, ou pis encore, comme la femme à la louve, « partagée entre le défi et la peur », et que la tempête emporte. Comme le cygne noir qui meurt d’épuisement pour avoir voulu être libre. Et pour ceux qui restent en vie, la douleur est souvent au bout du chemin, ainsi que le rappellent les moniales enfouies dans leur « grand silence blanc ».

Le combat à mener est intérieur. Il se livre contre soi-même, contre ses faiblesses, ses inclinations, dans la mesure aussi où l’on porte au plus profond de soi des atavismes, des liens avec notre passé qui, si on n’y prend pas garde, peuvent se transformer en nœuds coulants, nous piéger. Le mort qui crie vengeance dans les « Rivaux », l’épouse défunte qui rappelle à elle le conjoint survivant (« L’épouse acariâtre ») représentent ce passé qui vit en nous et ne passe pas justement, nous rattrape et nous entraîne loin de la lumière, parmi les ombres prêtes à nous dévorer.

Mais comment, dans ces conditions, nous défaire vraiment de nos chaînes ? Comment obtenir le détachement suprême qui nous libérera définitivement, au-delà de tous les obstacles rencontrés pour y parvenir ? La clef en est peut-être donnée par Ondine quand elle dit qu’il faut imaginer les noyés heureux, « leur cœur aussi débordant et vide qu’un coquillage marin, vide mais plein de la mer » car, et c’est là l’essentiel, « ils ont oublié la douleur de l’amour humain ». Il s’agit donc bien de cela dont il convient de se libérer, le point névralgique dont il faut s’éloigner dans un dernier sursaut, cela la source de tant de souffrances (et l’on pense bien sûr à Renée Vivien et Natalie Barney) et qu’il faut tarir : l’amour.

Ne restent plus alors, autour du lit de l’encore vivante, que trois ombres, silencieuses et attentives, en observation. Elles portent un message d’espoir. Elles portent la mort. La libération.

André Sagne

Rares, au cinéma, sont les histoires d’amour gay qui ne se déroulent pas dans un cadre urbain ou périurbain, et encore plus rares sont celles qui mettent en scène, non des citadins à la campagne, ou des néo-ruraux, mais bel et bien des paysans sur leurs terres, agriculteurs fermiers ou éleveurs. Or, c’est précisément le cas de Seule la terre de Francis Lee, sorti sur les écrans en France en décembre 2017 et dont l’originalité marque durablement nos mémoires de cinéphiles.

D’emblée, on est plongé, avec un souci du détail et un réalisme qui est l’une des caractéristiques du film, dans le difficile quotidien de Johnny Saxby, un jeune éleveur de moutons du Yorkshire qui vit avec son père et sa grand-mère dans la ferme familiale. Un jeune homme encadré de ces deux parents et qui surnage comme il peut. Autant la grand-mère exerce une vigilance discrète à la maison dont elle assure la bonne marche, silencieuse et inquiète, autant le père, bien que déjà affaibli par la maladie, ne renonce pas à son autorité. Il continue à vouloir diriger l’exploitation en donnant des ordres à son fils et en critiquant son travail, qu’il juge en général mauvais, toujours bâclé à son goût, insatisfaisant pour tout dire. Il ne se rend pas compte qu’en étant ainsi sur ses talons, en ne lui faisant pas confiance, il le maintient dans un état d’immaturité qui le démobilise et l’empêche de se projeter dans ce métier.

C’est l’antique loi des pères qui n’ont de cesse de chercher à tuer leurs fils pour ne pas mourir eux-mêmes. On a là d’ailleurs tous les ingrédients d’un drame. Le père autoritaire, omniprésent mais vieillissant, le fils qui ne trouve pas sa place, et la grand-mère (la mère, elle, a quitté le foyer conjugal, parce qu’elle ne supportait pas la vie paysanne) qui assiste impuissante à ce duel fatal. Mais le film, justement, ne va pas prendre cette direction.

La ferme, on le sent, arrive à peine à les nourrir. L’avenir semble bouché. Ce sera bientôt, c’est peut-être déjà la fin d’une époque. Johnny, pour échapper à cette atmosphère lourde, descend de temps en temps au village, prenant prétexte d’une foire aux bestiaux par exemple (restituée d’une manière très réaliste là encore), pour respirer un moment et oublier les soucis. Ce qui signifie pour lui prendre des cuites au pub, revoyant quelques jeunes de son âge, une fille qui tourne plus ou moins autour de lui avant de s’éloigner, et surtout un garçon avec lequel il a un rapport de sexe, cru, direct, sans fioritures.
Est-il pour autant homosexuel ? Se définit-il comme tel ? Rien n’est dit de ses motivations intimes. Mais son comportement parle pour lui. Ses préférences sexuelles vont manifestement vers les garçons et il doit le vivre sans trop se poser de questions, en n’y attachant pas plus d’importance que cela. Son milieu et son travail ne le portent guère à l’introspection. Peut-il espérer mieux de la vie ?

Comme souvent, l’événement surgit qui modifie le cours de ce que l’on croyait inéluctable. La santé du père est fragile. Il le sent et se résigne à regarder la réalité en face: bientôt, il ne pourra plus gérer la ferme avec son fils. Seul, ce dernier aura du mal à s’en sortir, pense-t-il. Il décide alors de passer une annonce pour recruter un saisonnier. Tout en jurant de le renvoyer s’il ne fait pas l’affaire. L’illusion, toujours, d’un retour à l’ordre ancien devenu dans les faits irréalisable. Et contre toute attente un candidat se présente. IL s’appelle Gheorghe Ionescu et il est roumain.

​C’est le grand renversement du film, son retournement majeur. Le moment où l’arrivée de l’inconnu, de l’étranger fait basculer l’univers de Johnny et le conduit à se découvrir lui-même autre. Les débuts, cependant, ne sont guère encourageants. Le natif du Yorkshire se ferme devant cet immigré qui représente une véritable intrusion dans son existence pourtant si morne. Il lui est carrément hostile. Gheorghe, au départ, fait profil bas. IL ne s’impose pas, observe beaucoup et surtout montre de vraies compétences. Ce que ne tardent pas à constater le père (surpris) comme le fils (peut-être jaloux). Mais il ne précipite rien, n’a d’ailleurs rien de particulier en tête. Lui aussi affronte un inconnu. Victime d’une attaque et hospitalisé, le père est alors marginalisé et laisse face à face les deux jeunes hommes.

La nécessité de partir plusieurs jours tous les deux dans les collines pour la naissance des agneaux, loin de tout, coupés du monde, va jouer le rôle d’un détonateur. Jusque-là cantonnés dans leur rôle respectif, le fils indigne pour Johnny, l’immigré discret et soumis pour Gheorghe, ils vont se libérer de ces caricatures, exposés l’un à l’autre sans filtre, sans témoins, livrés à eux-mêmes dans la nature splendide et âpre du Yorkshire.
Et Gheorghe, lumineux de délicatesse et d’attention, va véritablement accoucher de Johnny en ce sens qu’il va le rendre à sa véritable dimension de personne humaine, à ses désirs, à sa sensibilité, à son intelligence, que ce soit pour faire vraiment l’amour, complètement, de tout son corps et de toute son âme, pour admirer le paysage au lever du jour, se laisser envahir par cette beauté, ou s’occuper le plus tendrement du monde d’un agneau trop chétif, jusqu’à le faire dormir près de leur couche, au chaud, dans son petit enclos improvisé de paille et de carton. Ce sont des images qui restent en mémoire, très précises, très incarnées, authentiques, dans l’air piquant du printemps et sa lumière vive, terre et ciel mêlés, des images de commencement, de bain inaugural, de premier jour de la Création. De l’amour formidablement pur et sexuel de Johnny et Gheorghe. De leur sexualité franche, innocente, que rien ne vient salir ni corrompre. De leur compréhension du monde. En communion avec toute la nature, les bêtes et les plantes. Et le vent partout présent, partout vivant.

C’est le jaillissement de leur amour. C’est le sommet du film. On voudrait y rester à tout jamais. Mais il faut redescendre, rejoindre la société des hommes, ses pièges, ses faussetés. Renouer avec ses propres faiblesses aussi. Gheorghe a plus d’expérience que Johnny, peut-être plus de maturité, l’amour lui trace une perspective, il lui donne un contenu en ayant des projets pour la ferme, pour la redynamiser avant qu’elle ne meure. En revanche, Johnny se remet avec beaucoup de difficultés de ce moment unique qu’il a connu dans la montagne, de cette intensité-là. Il retombe très vite dans ses travers, trop vite, par paresse mais aussi sans doute par peur de ce qu’il a vu s’entrouvrir devant lui grâce à Gheorghe, un véritable avenir d’homme aimé de son homme, sur la terre qui est la sienne et la leur en même temps. Il en est effrayé, c’est trop grand, trop beau après toutes ces années de solitude et il se remet à boire, il retourne sur les vieux chemins usés qui ne sont que des impasses. « Le costume fané couleur cannelle » de Cavafis.
Il cède à la tentation du déjà connu, du déjà vu, il renoue avec le garçon des foires et des pubs, avec le sexe hygiénique, honteux des toilettes publiques, le sexe furtif et brutal. Aussitôt que Gheorghe s’en aperçoit, et ça se passe quasiment sous ses yeux, dans le pub où il buvait sa bière avec lui, il part, il le quitte, blessé, sûrement déçu que Johnny retombe si vite dans ses ornières, se fasse entraîner aussi aisément par son passé sur la pente de l’abandon, par une sorte d’atavisme insupportable.

Car la générosité de Gheorghe pour Johnny, ce don qu’il lui a fait, partage fondateur, nouvelle naissance, cette profonde éducation qu’il peut lui donner est aussi une exigence, un appel à se dépasser. À ne pas se laisser enfermer dans ses habitudes par une routine mortifère. Il a déjà connu des échecs, des exploitations qui n’étaient plus viables, des existences aussi condamnées à la désespérance et il ne veut pas revivre ça, comme il le dit très simplement à Johnny.

Son départ aussi rapide, aussi immédiat, tombe sur Johnny comme un couperet. Une douche froide, un coup de semonce. Un signal qu’il ne faut pas rater. L’absence souligne douloureusement la présence disparue, comme en creux. Elle conduit à en prendre la mesure, la juste valeur maintenant qu’elle n’est plus là. Un pull laissé par Gheorghe le fait comprendre à Johnny, dans une scène extrêmement sensible, où, redevenu seul dans sa chambre comme au temps de l’adolescence, il le trouve par hasard, le caresse, en tâte la laine, se remémorant tout ce que Gheorghe lui a fait découvrir de son corps, de la beauté de sa terre et de son travail. Sa sensualité, sa tendresse infinie. L’émotion est trop forte. Johnny se rend compte qu’il aime cet homme et il part à sa recherche, veut le retrouver pour le ramener à la maison où père et grand-mère, finalement, ayant tout compris sans avoir rien eu à demander, l’attendent aussi.

On tremble qu’il n’y parvienne pas, qu’il retombe dans sa vie d’avant. Bien des films auraient choisi une telle fin et, consciemment ou non, auraient ratifié d’une conclusion morale l’issue forcément malheureuse d’un amour impossible. Ici, rien de tel. La dernière image du film, celle de la porte d’entrée qui se referme sur les deux hommes, est une image d’espoir. Oui, un espoir est possible, nous dit-elle, on peut imaginer que Johnny et Gheorghe vont vivre leur amour là, sur cette terre du Yorkshire, s’aimant et travaillant ensemble, nimbés de cette lumière, de cette nature. Heureux. C’est le message du film et de son réalisateur, Francis Lee, l’optimisme qui nous redonne énergie et courage et nous fait enfin voir les choses autrement que sous le signe du malheur. Ce n’est pas si fréquent. En cela, Seule la terre s’oppose à toutes les tragédies qui ont si souvent distingué les amours homosexuelles à l’écran. À croire qu’il serait voué à l’échec de vivre selon son propre désir. À croire que la mort seule attend les amants. Et de conforter ainsi la norme hétérosexuelle en donnant de l’homosexualité une image exclusivement négative. Sans joie et sans avenir. En cela, Seule la terre est véritablement l’anti- Brokeback Mountain.

André Sagne