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Après trois albums à chanter ses propres textes, Pauline Paris rend ici hommage à Renée Vivien (1877-1909) dont elle met en musique et chante treize poèmes. Grâce lui soit rendue de remettre ainsi en lumière cette figure majeure de la Belle Époque, restée dans les mémoires comme la Sappho 1900. Anglaise francophone, elle fut entre autres amamnte de Natalie Barney et proche amie de Colette ou de Pierre Louÿs. Ajoutez à cela qu’elle vécut à Paris et que son vrai prénom était Pauline, et vous conviendrez qu’il n’y a pas de hasard. : ces deux-là étaient faites pour se rencontrer au-delà des siècles !

Alors plongez-vous dans ce livre-disque de fort belle facture, dont le rabat de couverture saura vous dévoiler les pluriels de bien délicieuses amours, tendrement illustrées par Élisa Frantz. Cette élégie à l’égérie des violettes d’automne se fait dentelle de verre symboliste à l’érotisme aussi espiègle que son interprète, et leurs antiques mêlées laissent avec délectation un doux goût de passion délétère, tout spécialement avec les magnifiques À l’amie, Je t’aime d’être faible ou La pleureuse.

Et vous découvrirez Renée Vivien tout entière dans ces mots :
 » Allons-nous-en, mes chants dédaignés et moi-même…
Que nous importent ceux qui n’ont point écouté ?
Allons vers le silence et vers l’ombre que j’aime
Et que l’oubli nous garde en son éternité… »

Patrick ENGEL Hexagone n° 14, Hiver 2020, p. 23

Mikhaïl Kouzmine, l’Oscar Wilde de Saint-Pétersbourg
Publié le 17 septembre 2018

En vendant ses journaux intimes au Musée Littéraire d’État de Moscou, trois ans avant son décès, le compositeur, poète et traducteur de livrets d’opéra Mikhaïl Kouzmine (1872-1936) ne se doutait certes pas qu’il envoyait bel et bien à la mort ses amis, comme cependant il l’avait craint, bien des années auparavant, dans une anticipation qui tentait le diable. Ses révélations politiques et sexuelles, écrites sans aucune mauvaise intention, mais avec une totale liberté, n’étaient pas du goût de l’ignoble épurateur stalinien Lavrenti Beria qui cependant les attendait. C’était plus qu’il ne lui en fallait pour l’autoriser à faire fusiller écrivains, poètes, artistes sous le prétexte qu’ils « complotaient ». Et d’envoyer quelques autres au goulag.

La magnifique et bouleversante biographie de ce rebelle libertaire qu’était l’auteur des Ailes et des Chants d’Alexandrie, trace le portrait d’une sorte d’Oscar Wilde de Saint-Pétersbourg, ainsi que les historiens de la littérature russe devaient le surnommer. Ce contemporain de Proust et de Gide s’était cru assez fort pour exprimer sans voile son esthétisme, qui dépassait les limites d’un aveu de ses attirances sexuelles. C’était un cas assez rare pour sa génération, car il était totalement dépourvu de culpabilité et parvenait à mener une vie sans masques, contrairement à son compatriote Tchaïkovski, contraint par ses angoisses à se marier contre sa nature et ses orientations.

Les Ailes, traduit pour la première fois en français il y a seulement une vingtaine d’années par Bernard Kreise (Editions Ombres), permettait de mesurer l’envergure de ce grand écrivain qui, à vrai dire, fait plutôt penser à D.H. Lawrence (en particulier à La verge d’Aaron) ou à E.M. Forster (à Maurice ou Chambre avec vue). Amoureux de la musique, de la peinture, de l’Italie, il tentait de se représenter une humanité idéale, affranchie de tout code social et vivant jusqu’au bout son amour de la beauté. Pas plus que Walt Whitman, il ne définissait l’amour entre hommes selon des codes psychologiques, comme une déviance, naturelle ou volontaire, mais plutôt comme « une camaraderie d’amour ». Et ce n’était donc pas un défenseur de la marginalité. Bien au contraire, il aspirait à convaincre ses lecteurs, hommes et femmes, de se délivrer du carcan des principes religieux et familiaux, pour donner à l’amour une place sereine et lui faire échapper aux contradictions et aux conflits de l’âme et du corps, des choix individuels et des comportements liés à la norme.

Les Ailes a paru en 1906. Kouzmine avait alors trente-quatre ans. C’était un compositeur déjà renommé. Et c’est d’ailleurs la musique qui lui permettra de survivre, grâce aux adaptations de livrets étrangers (les opéras de Wagner, de Mozart, de Richard Strauss, de Berlioz, de Verdi, de Berg même puisqu’il est l’auteur de la version russe chantée de Wozzeck) et à ses musiques de scène pour les différents théâtres (pour certains très officiels) avec lesquels il collaborait. Critique de théâtre respecté, il participa très activement au renouveau de la scène russe, auprès d’écrivains, d’acteurs et de metteurs en scène, et lui-même fut l’auteur de plusieurs pièces qui obtinrent pour certaines un grand retentissement.

Son œuvre littéraire ne passa pas inaperçue et il parvint à se maintenir toujours présent dans le monde intellectuel russe, auprès de la plupart des grands écrivains, d’Essenine à Tsvetaieva, en passant par Akhmatova ou Pasternak, Blok, Bielyï, Zamiatine, Sologoub, Chklovski, Maïakovski et Mandelstam et d’autres artistes comme Diaghilev et Meyerhold. Étant donné la finesse, l’acuité de ses jugements littéraires, l’étendue exceptionnelle de sa créativité, le courage de ses positions, sa curiosité insatiable qui traquait tous les talents novateurs, les remarquait, les soutenait, il bénéficiait de la part de ses amis (du moins tant que cela ne les mettait pas eux-mêmes en danger) d’une grande admiration pour son intelligence, son invention poétique et ses analyses sociales, psychologiques, religieuses ou stylistiques et d’une tolérance ou d’une indifférence à l’égard de sa vie privée tumultueuse, mais aussi, de la part des autorités (jusqu’à l’arrivée de Beria), d’une certaine indulgence.

Il pouvait s’exprimer librement, et les censures qui parfois touchaient les revues qui le publiaient, ou entraînaient les soudains reculs de ses éditeurs, n’avaient pas d’effet définitif. Il menait une vie très libre, quoique pas très heureuse, tombant amoureux de ses camarades, puis d’hommes de plus en plus jeunes à mesure que lui-même vieillissait. Ses partenaires, ne manifestant pas la même liberté, étaient souvent bisexuels et finissaient par renoncer à toute intimité érotique avec lui, mais non à son amitié. Son dernier et plus durable compagnon, un acteur devenu peintre, Iouri Iourkoun (de vingt-trois ans son cadet), rencontré en 1913, sans cesser de vivre avec lui, s’éprendra d’une célèbre actrice, Olga Nikolaievna Gildebrandt, dite Arbenina, qui acceptera le ménage à trois. C’est lui, Iourkoun, héritier de Kouzmine, qui paiera le premier les indiscrétions contenues dans les journaux, passées aux mains du NKVD (le Commissariat du Peuple aux Affaires intérieures), après avoir été longtemps convoitées par la Guépéou, qui tout en perquisitionnant et harcelant le couple d’hommes n’avait jamais mis leur vie en danger.

Ce journal, abondamment cité, est bien entendu, avec sa correspondance privée, la source première de cette biographie, et c’est probablement l’œuvre la plus importante de Kouzmine qui développe sans fard sa critique du monde soviétique, mais comme il l’aurait fait de n’importe quelle société étouffante et hypocrite qui limitait la liberté d’expression.

Les Ailes avait donc dès 1906, avant la révolution de 1917, la même animosité contre toute intrusion du jugement collectif et moraliste dans la vie individuelle. Ce roman d’initiation sexuelle d’un adolescent raffiné et sensible, confident de jeunes adultes frustrés, et traumatisé par le suicide d’une jeune fille amoureuse d’un jeune homosexuel dont il est lui-même amoureux, part en guerre contre toutes les étroitesses d’esprit et défend l’idée d’un possible dépassement de l’être humain par l’idéal artistique. Le mariage y est conspué, mais comme creuset d’inhibitions, de mensonges, d’arrangements. « Les hommes marchent comme des aveugles, comme des cadavres, alors qu’ils pourraient créer une vie absolument incandescente où toute jouissance serait à ce point exquise qu’on aurait l’impression de venir de naître, de se trouver sur le point de mourir… », écrit-il dans ce roman. Et suit l’idée platonicienne (et winckelmannienne) d’un surpassement de l’attirance charnelle pour les femmes (jugé « vulgaire », parce que trop pulsionnel, comme dans le Banquet) dans l’aspiration à la beauté grecque, statuaire, presque désincarnée. Et l’on ne s’étonne pas non plus qu’il fût un admirateur du poète August von Platen.

Les Ailes est un roman d’idées, un peu comme l’est son exact contemporain japonais Oreiller d’herbes de Natsumé Sôseki dans un autre contexte culturel (encore que Sôseki qui avait vécu en Ecosse et en Angleterre ait eu une connaissance très précise de l’esthétisme occidental) : il s’agit d’y définir la vie comme création poétique.

La présence d’un adolescent fragile et passionné, interlocuteur précoce de jeunes femmes qui comme lui tentent de s’abandonner sans retenue à l’amour et de combattre l’idée de péché et qui trouvent en lui un auditeur particulièrement réactif, au point de finir par le préférer à leurs amants, non sans violence, rend plus vibrant ce récit intellectuel. « N’est-ce pas le Seigneur qui a créé tout cela — l’eau, les arbres, le corps ? Le péché, c’est de s’opposer à la volonté du Seigneur, quand, par exemple, on est prédestiné à quelque chose, quand on ressent une aspiration vers quelque chose : ne pas le permettre, voilà où est le péché ! »

La fin heureuse de l’histoire (le jeune Vania s’unit enfin à son bien-aimé, après une longue initiation esthétique en Italie par son professeur de grec et par un chanoine, personnages que Kouzmine a empruntés à sa propre vie) ne fut pas la moindre cause du scandale que provoqua sa publication… Les biographes résument ainsi l’homosexualité de Kouzmine : « Kouzmine avait eu des liaisons et aventures sexuelles avec des “icônes” mâles de l’époque (gardes, garçons de bains, cochers, ouvriers ), mais il n’avait jamais fantasmé ou défini la virilité selon l’activité ou la classe sociale. Il n’avait pas davantage tenu ses amants, quelles que fussent leurs origines, à l’écart de son propre milieu intellectuel et culturel. Son attirance pour des jeunes gens comportait toujours une part esthétique et artistique. »

Est-ce aux hésitations constantes que Kouzmine eut quant à son mode d’expression (musique, poésie, récit, essais théoriques, traductions) qu’il dût d’avoir été sous-estimé et parfois aigrement critiqué ? Ce sont plutôt, selon les biographes, les persécutions staliniennes qui ont étouffé son œuvre après sa mort. Miraculeusement, il échappa lui-même à l’exécution pure et simple, contrairement à ses amis et à son amant. Mais sans doute, le fait qu’il se soit beaucoup dévoué à l’œuvre des autres (il a traduit, outre les livrets d’opéra, les œuvres de Barbey d’Aurevilly et d’Henri de Régnier) l’a-t-il découragé d’approfondir sa propre personnalité d’écrivain, dans un climat par ailleurs constamment polémique et contraire à ses audaces.

Bien sûr, Kouzmine était un lecteur de Shakespeare et de Michel-Ange (il traduisit certains sonnets à Cavalieri) dont il partageait idéaux et sexualité. Et c’est sous leur enseigne que se réunissaient les esthètes homosexuels autour de lui, dans des clubs et des cabarets qu’il inspirait et même fondait. Ses recueils étaient plus ou moins discrètement les reflets de sa vie amoureuse : la liste des modèles et des dédicataires est celle de ses amants, qu’il ne cachait pas et que le tout Saint-Pétersbourg reconnaissait. Mais il s’agissait de muses masculines élevées au niveau de guide spirituel. Tout cela animait les revues auxquelles il collaborait et qui publiaient les premières versions de ces poèmes lus comme des fragments de journaux intimes où se mêlaient confidences et prises de position esthétiques, sur le modèle du symbolisme français. Lacs d’automne, Filets, Pigeons d’argile, La truite rompt la glace : les recueils sont les miroirs de sa vie sentimentale qui a pour protagonistes Kniazev, Ionine, Miller. Mais si tous eurent de l’importance et causèrent divers mélodrames personnels, aucun ne joua le rôle décisif de Iossif Yurkunas, devenu Ossip Iourkoun, dit Iouri.

Si son journal est un atelier de réflexion amoureuse et créatrice, Kouzmine y déverse aussi toute la haine que lui inspire « la pourriture bolchévique ». Mais il accepte cependant des responsabilités dans les revues et les théâtres qui limitent son indépendance sans pour autant le faire taire. Le mysticisme de l’écrivain, sa tendance à lire l’histoire comme un théâtre où apparaissent et se succèdent des figures légendaires, dont la vie réelle n’est qu’un reflet, lui accordent une apparente invulnérabilité. Le mariage de Iourkoun le fit souffrir, mais ne modifia finalement pas son existence, le jeune peintre ne s’éloignant pas de son mentor et lui restant, à sa manière, fidèle. Kouzmine se sentait autorisé à d’autres amours parmi lesquelles se détachait Lev Rakov, étudiant de dix-neuf ans (Kouzmine en avait cinquante-et-un), auquel, retrouvant un ton plus clair et plus direct que dans ses œuvres précédentes, il dédia successivement deux recueils, Le nouveau Hull et Les vagabondages de Hull.

Malgré la suspicion constante dont il faisait l’objet et les critiques qui dénonçaient son décadentisme bourgeois, Kouzmine conservait un statut que permettait sa considérable force de travail, notamment dans les traductions et au théâtre. Bien qu’il perçût la novation qu’apportaient les œuvres de Proust, de Joyce et de Freud, il n’évalua pas entièrement la révolution qu’elles mettaient en route sur le plan, cette fois-ci, de la psychologie et de la littérature. Même si, dès 1918, où Iourkoun fut arrêté (et libéré quelques mois plus tard grâce à l’intervention de Maxime Gorki), la vie de Kouzmine ne fut jamais tranquille, il poursuivit son œuvre de dissident modéré. Son amitié pour le sexologue allemand qui tentait de faire partout décriminaliser la sodomie masculine, redoubla les surveillances de la Guépéou, mais n’ostracisa jamais complètement le poète qui avait acquis dans le monde culturel une position trop forte, incontournable.

Comme le soulignent les biographes, même s’il notait dans son journal deux ans avant de mourir « Je ne suis nulle part à ma place », il faisait partie de l’Union des écrivains, et était parvenu à vendre ses archives. Ce fut son erreur, car la police, à son insu, le passa au tamis. Et pourtant, dès la fin des années 1920, il y avait noté : « Si mon journal est saisi et lu, il y aura alors beaucoup d’entre nous qui seront fusillés. » Il mourut le 1er mars 1936, d’une pneumonie. Et le 20 septembre 1938, ses amis les plus intimes, dont Iourkoun, furent exécutés au terme d’un procès sommaire. La mère de Iourkoun succomba à la nouvelle. Sa compagne, Arbenina, tenta de conserver les archives (les peintures de son mari et les manuscrits du poète) qui avaient échappé à la police, mais la plus grande partie disparut dans le siège de Léningrad. Elle-même, après s’être réfugiée dans l’Oural, ne revint à Léningrad qu’en 1948 et mourut en 1980, malheureusement avant que Gorbatchev n’accède au pouvoir et que l’œuvre de Kouzmine ne soit reconsidérée et réhabilitée.

L’épitaphe qu’il rédigea lui-même, alors qu’il n’était que trentenaire, reprenait l’esprit de Stendhal qui avait écrit au même âge pour lui-même en italien « Henri Beyle, Milanais, vécut, écrivit, aima. Cette âme adorait Cimarosa, Mozart et Shakespeare ». Kouzmine proposa : « Mikhaïl Alexeievitch Kouzmine vécut trente ans, but, regarda, aima et sourit. » Cette même année, il avait répondu à un questionnaire d’un de ses amants, Vladimir Rouslov, que lui avait présenté Diaghilev, pour lui dire, à la manière des Notes de chevet de la poétesse japonaise du XIe siècle Sei Shônagon, les choses qu’il aimait et celles qu’il n’aimait pas. Il aurait pu également citer parmi ses préférences Mozart et Shakespeare, mais aurait ajouté bien des poètes et des compositeurs. Et reprenant les réponses de cette très belle lettre, on aurait pu ajouter sur la tombe: « Il aimait la pierre de lune, les roses, le mimosa, les narcisses et les giroflées. Mais il n’aimait pas le muguet, les violettes et le myosotis. Il n’aimait pas la verdure sans fleurs. Il aimait dormir nu sous une fourrure. »

René de Ceccatty

Mikhaïl Kouzmine, Vivre en artiste (1872-1936)
de John E. Malmstad et Nicolas Bogomolov
Traduit de l’anglais par Yvan Quintin, avec la coll. de Pierre Lacroix
ErosOnyx, collection « Documents », 478 pages, 25 €

Parmi les nombreux modèles de Robert de Saint-Loup, l’ami du narrateur et double révélateur des ambiguïtés sexuelles de Proust lui-même, se trouverait un écrivain oublié des histoires littéraires, mais non des chercheurs obsessionnels que sont les responsables (Pierre Lacroix et Yvan Quintin) des éditions ErosOnyx, source d’innombrables redécouvertes de curiosités littéraires. Robert d’Humières meurt le 27 avril 1915 à la bataille d’Ypres, à quarante-sept ans. Trop âgé pour être mobilisé (on n’envoyait que les jeunes à l’abattoir, comme dans toute guerre), il s’était engagé dès le début du conflit. On ne s’attendait pas, semble-t-il, à une telle mort héroïque de la part d’un dilettante littéraire, soupçonné d’avoir déserté.

Ce saint-cyrien malgré lui avait quitté, dans sa jeunesse, après ses études militaires, l’armée pour laquelle il n’était pas plus fait qu’un autre, pour se consacrer à la littérature et au théâtre. Né en 1868, il était le contemporain de Gide et de Proust, et il fut publié, pour certains de ses livres et ses traductions, par le Mercure de France (mais non pour ces Lettres volées sortant, elles, chez Félix Juven, en 1912) comme tant d’autres écrivains singuliers dont cette maison était friande. Comme Lafcadio Hearn, publié par les mêmes éditions alors, il était amoureux d’exotisme. Il est certain que le Mercure de France, dirigé par Alfred Vallette, mari de Rachilde qui y régnait, ne pouvait être indifférent à ce qui passionnait ce jeune auteur.

Il connaissait l’Inde et le Japon qui lui inspira même une pièce de théâtre qu’il monta dans la salle des Batignolles, devenue plus tard Théâtre des Arts, et à présent Hébertot.
Dans ce même lieu, il monte la pièce d’Oscar Wilde L’Éventail de Lady Windermere, qu’il a adaptée lui-même, et il écrit du reste sa propre version de Salomé (mise en musique par Florent Schmitt). Il ne se trompait guère dans le choix des auteurs qu’il traduisait et faisait connaître en France : Rudyard Kipling (Le Livre de la jungle et La lumière qui s’éteint), Joseph Conrad (Le Nègre du Narcisse), l’auteur de Peter Pan (J. M. Barrie) pour Margaret Ogilvy et Lewis Wallace (pour Ben-Hur !). C’est dire que sans se souvenir peut-être de ce nom, il est peu de Français qui ne l’aient rencontré dans leurs lectures adolescentes.

Robert d’Humières fréquentait les salons du début du siècle. Il était donc un des personnages idéaux pour la Recherche. Et Willy et Colette étaient proches de lui. Colette en particulier, qui avait lu ce roman retrouvé (tout comme Proust) et l’avait apprécié. En appendice sont fournies les lettres de l’auteur à son amie. Non les réponses de celle-ci, disparues. Il avait également fait la connaissance d’Edith Wharton. Et, bien entendu, de Renée Vivien et Jean Lorrain.
Quant aux Lettres volées elles-mêmes, elles semblent contenir plus qu’il n’apparaît à la lecture de l’intrigue, somme toute banale, mais étrangement menée. Elles racontent en effet simplement un mariage arrangé entre une richissime jeune Juive convertie, fille de financiers, et un jeune hobereau jouisseur et ruiné, amant d’une aristocrate perverse à triple vie qui peut, comme le soulignent le préfacier et les deux postfaciers, évoquer la marquise de Merteuil des Liaisons dangereuses. Ce mariage forcé est épicé de différents éléments anecdotiques. La mariée n’est pas très innocente. Elle est même plutôt délurée. Elle feint d’accepter un mariage blanc parce qu’elle sait son jeune époux amoureux fou de leur marieuse. Mais elle l’attendrit et finit par consommer le mariage, sans pour autant s’attacher son mari volage. Elle se sacrifie avec une soudaine grandeur. Prémonitoirement, l’auteur tue son personnage masculin, son double au champ de bataille, mais en Orient, trois ans avant sa propre mort, elle réelle.
Le roman frappa Proust et Colette par la subtilité des analyses psychologiques, par les sinuosités des motivations des personnages, qui contournent le pathos et le manichéisme. À la fois maîtres de leur destin individuel et jouets des classes auxquelles ils appartiennent, ils vont et viennent entre liberté et déterminisme. Et l’auteur se complaît dans les perversités des uns et des autres, notamment d’un Jésuite qui mène la danse et auquel tous se confient avec ingénuité ou intentions cachées.
Mais les « grands lecteurs » qu’étaient ses deux amis géniaux, Colette et Proust, lisaient dans ce livre non seulement des échos de leurs propres obsessions sur les sensualités impérieuses qui commandaient leurs vies respectives et sur le jeu social dont ils tentaient de décrypter les codes et les mensonges, mais un autre discours, en palimpseste, qui aurait été l’aveu de la vie secrète de l’auteur, bisexuel. C’est, à vrai dire, beaucoup orienter l’interprétation, mais cela permet d’entrer dans la genèse d’une fiction qui, de toute évidence, possède des enjeux qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Les éditeurs, auxquels s’ajoute le préfacier Alain Stoeffler, rivalisent d’érudition (peu de redécouvertes auront été accompagnées d’un appareil critique aussi riche…) et de perspicacité, pour lire, dans ce roman épistolaire, des confessions filtrées.
Robert d’Humières avait en effet lui-même cédé à un mariage arrangé tardif, avec sa cousine, qui lui donna plusieurs enfants. Mais il menait, parallèlement, une vie homosexuelle dont il s’ouvrait à ses amis parisiens. Et Colette, dans Le Pur et l’Impur que cite Pierre Lacroix, décrit avec son intrépidité habituelle le couple affiché qu’il formait avec un jeune ami : « L’aîné, qui fut tué devant l’ennemi, n’est pas de ceux qui se laissent oublier. Je ne léguerai ses lettres à personne. Pour le cadet, l’odeur des foins, quand il échevèle à la fourche les andains, serre peut-être encore son coeur qui fut comblé… Amitié, mâle amitié, sentiment insondable ! Pourquoi le plaisir amoureux serait-il le seul sanglot d’exaltation qui te fût interdit ?… Je laisse paraître une complaisance qu’on trouvera étrange, qu’on blâmera. La paire d’hommes que je viens brièvement de peindre, il est vrai qu’elle m’a donné l’image de l’union, et même de la dignité. Une espèce d’austérité la couvrait, austérité nécessaire et que, pourtant, je ne puis comparer à nulle autre, car elle n’était pas de parade ni de précaution, ni engendrée par la peur morbide qui galvanise, plus souvent qu’elle ne les bride, tant de pourchassés. Il est en moi de reconnaître à la pédérastie une manière de légitimité et d’admettre son caractère éternel. »
L’intelligence souveraine et honnête de Colette nous parle peut-être plus directement encore que les précautions entomologiques et distanciées que prit Proust pour décrire une société plus ou moins secrète, et à vrai dire moins secrète qu’on ne le pense, et qu’il connaissait parfaitement, mais de laquelle, pour construire son personnage de narrateur et peut-être lui donner un crédit de fiabilité « objective », il avait eu besoin de s’exclure artificiellement.
Colette et Proust, donc, les premiers, avaient lu cet hommage à la littérature du XVIIIe siècle et ce tableau d’une France provinciale et duplice comme une traduction d’une autre société et d’autres tourments. Les éditeurs leur emboîtent le pas, en soulignant tout ce qui peut éclairer le lecteur en quête de clés. Mais, à présent, cette lecture crée en nous une étrange impression, mitigée, de liberté et d’étouffement. Robert d’Humières décrit en effet un monde bardé d’interdits et de conventions et s’accommodant pourtant de petits arrangements personnels, chacun vivant finalement sa passion comme il l’entend, tout en tenant des discours moralisants (le Jésuite) ou pragmatiques (les parents et les marieurs). Il y a çà et là quelques sacrifiés (le frère de la mariée et la mariée elle-même, et finalement le marié, happé par la mort).

Mais la résurgence d’une personnalité comme celle de Robert d’Humières offre aussi un document passionnant sur la stagnation ou les aléas des mœurs au cours des siècles. Un esprit aussi curieux que le sien, au cœur de la vague du japonisme et de l’orientalisme, informé sur toutes sortes de cultures autres, important en France quelques génies comme Conrad, Kipling et Wilde, tournés eux-mêmes vers d’autres façons de vivre, prouvait que la littérature avait abordé de front, au début du XXe siècle – sur la trace de Balzac, le précurseur – les multiples faces du désir et des pulsions, et les difficultés que la société avait à les accepter et à en analyser la complexité dans des discours politiques ou sociaux, bien sûr, mais aussi romanesques. L’affaire Dreyfus, ainsi que Proust le montrera également, et qui apparaît en filigrane (à travers des allusions à l’antisémitisme que contient le roman de Robert d’Humières) était aussi l’allégorie d’un autre ostracisme, sexuel.

En notre période de régression moralisatrice (et guère morale) qui multiplie, à grands renforts de proclamations médiatiques et prétendument militantes de mères-la-vertu sur le retour, les boucs émissaires et les condamnations, la lecture non seulement de ce roman étrange, mais du très riche dossier qui l’accompagne est édifiante sur la courbe sinusoïdale que suit l’évolution des mœurs, où tout progrès de tolérance et d’honnêteté, de vérité et de courage, est immédiatement conjuré par un recul, par le triomphe de la duplicité et par des lynchages, des mises au pilori, des reniements. Si bien que ce vieux roman sorti des oubliettes nous apparaît comme un salutaire rappel des esprits éveillés dénonçant une société assoupie sur ses convictions étriquées ou justicières. Et le sous-titre, « Roman d’aujourd’hui », nous semble plus que jamais justifié.
René de Ceccatty

Morte à Paris le 18 novembre 1909 à 32 ans, Renée Vivien laisse alors des centaines de poèmes et une réputation sulfureuse. Fait rarissime dans la littérature de l’époque, «ses vers mêlent ouvertement, à la première personne, poésie et saphisme», note la spécialiste de son œuvre Nicole G. Albert dans la préface d’un volume réunissant dix des recueils de l’autrice (Poèmes 1901-1910, Erosonyx). Vivien «aima les femmes, n’aima que les femmes, et osa prendre sa lyre pour le faire savoir». Sa littérature, qui épouse majoritairement les formes classiques (rimes, alexandrins, sonnets), est pleine d’une sensualité mâtinée de préciosité fin de siècle.

Peu lue de son vivant, Renée Vivien est redécouverte par le grand public depuis peu, notamment grâce à la parution d’une sélection de poèmes chez Points / Seuil en 2018, mais aussi à son roman l’Aimée, sorti l’année dernière chez Talents hauts. Les éditions Erosonyx, encore elles, viennent de publier un recueil de treize poèmes de Vivien accompagnés d’un CD. La musicienne Pauline Paris en livre les versions chantées, dans la grande tradition des poèmes mis en musique, et le tout est accompagné par les dessins très élégants d’Elisa Frantz.

Voici (sans la chanson) l’un des poèmes de ce nouveau recueil.

Je t’aime d’être faible…

Je t’aime d’être faible et câline en mes bras
Et de chercher le sûr refuge de mes bras
Ainsi qu’un berceau tiède où tu te reposeras.

Je t’aime d’être rousse et pareille à l’automne,
Frêle image de la Déesse de l’automne
Que le soleil couchant illumine et couronne.

Je t’aime d’être lente et de marcher sans bruit
Et de parler très bas et de haïr le bruit,
Comme l’on fait dans la présence de la nuit.

Et je t’aime surtout d’être pâle et mourante,
Et de gémir avec des sanglots de mourante,
Dans le cruel plaisir qui s’acharne et tourmente.

Je t’aime d’être, ô sœur, des reines de jadis,
Exilée au milieu des splendeurs de jadis,
Plus blanche qu’un reflet de lune sur un lys…

Je t’aime de ne point t’émouvoir, lorsque blême
Et tremblante je ne puis cacher mon front blême,
Ô toi qui ne sauras jamais combien je t’aime !

Renée Vivien, Treize poèmes mis en musique et chantés par Pauline Paris, dessins d’Elisa Frantz, éditions Erosonyx, 60 pages, un CD, 25 euros.

La poésie lesbienne de Renée Vivien
25 novembre 2019
À l’occasion des cent dix ans de la mort de Renée Vivien (1877-1909), les éditions ErosOnyx, qui se sont attelées depuis une dizaine d’années à la republication des œuvres de la poétesse Belle Époque, font paraître un petit livre-CD tout à fait singulier dans lequel celles-ci côtoient la création contemporaine : Treize poèmes de l’écrivaine fin de siècle mis en musique par Pauline Paris et illustrés par Élisa Frantz.
Renée Vivien, Treize poèmes. Mis en musique et chantés par Pauline Paris. Dessins d’Élisa Frantz. Introduction d’Hélène Hazera. Présentation de Nicole G. Albert. ErosOnyx, coll. « Chansons », 56 p., 25 €

Ce volume, très joliment mis en forme, se complète d’une introduction d’Hélène Hazera et d’une présentation de Nicole G. Albert. Les trois motifs poétique, musical et pictural se trouvent ainsi réunis dans un livre qui, tendant un pont entre deux siècles, met en lumière toute la modernité contenue derrière la forme classique de l’œuvre de Renée Vivien, cette même modernité dans la représentation de l’amour lesbien et du genre qui lui a valu, en son temps, une mise à l’index. Par ce dialogue entre les arts, Pauline Paris et Élisa Frantz viennent donc poursuivre une union déjà entamée par Renée Vivien qui, dans sa grande ambition créatrice, souhaitait créer pour son monde lesbien une œuvre totale au sens wagnérien du terme : musicale, poétique et picturale.

La majorité des pièces sont piochées dans les premières œuvres de Vivien, encore hantées par la présence, derrière les traits d’une amante sensuelle et cruelle, de Natalie Clifford Barney. Cette primauté n’a pas de quoi étonner : les deux recueils Études et Préludes et Cendres et Poussières font tous deux une grande place à la musique, n’ont pas encore la coloration nettement fin de siècle de La Vénus des aveugles, et sont dès lors peut-être ceux où l’on trouve le plus de résonances avec notre époque. Les Treize poèmes sont parcourus par un grand nombre de notations musicales. C’est que l’amoureuse chez Vivien est toujours à la fois présence charnelle et mélodieuse. La « voix pareille à l’eau courante » de l’ « harmonieuse et musicale amante » de « Parle-moi » se change ainsi en « lente litanie où sanglote l’écho des plaintes infinies » dans « À l’amie », pour laisser place à la mélodie des flots dans l’allitération ô combien chantante de « L’éternelle tentatrice » : « la mer murmure une musique aux gémissements continus ».
Renée Vivien, Treize poèmes.

Fi de la temporalité rigide de la parution, les poèmes sont redisposés pour donner un nouveau mouvement aux écrits de l’autrice fin-de-siècle. De l’innocence apparente des « Violettes d’automne » à l’érotisme net de « Je t’aime d’être faible », pour retomber ensuite dans l’atmosphère calme de « Prolonge la nuit », Treize poèmes semble mimer une rencontre charnelle. La légèreté première laisse place à la découverte sexuelle de « Fraîcheur éteinte », atteint le pic amoureux, puis donne à voir la séparation finale des amantes. Ce mouvement global est toutefois contrarié par l’étonnante apparition, au cœur du livre et donc du disque, du conte en anglais « The Fjord Undine », magnifiquement raconté par Kate Bousfield-Paris, mais surtout par la variété des interprétations de Pauline Paris. Allant de la ballade au parlé-chanté, passant par la bossa nova et le blues, elle s’amuse aussi à prendre le contrepied du texte : « L’éternelle tentatrice » prend une coloration hawaïenne et sensuelle, et délaisse au passage les notations mortifères des « chevelures vertes » et du « poison », tout comme « Lassitude » qui, devenu valse allègre, nous emmène loin de la métaphore du tombeau filée par le poème initial.

Volontairement ou non, Pauline Paris a ainsi conservé un motif essentiel de l’esthétique de Vivien : le mouvement et la variation. Cette variété est aussi métrique : si le recueil contient un grand nombre d’octosyllabes, vers réputé plus musical, l’alexandrin n’est pas écarté. Il donne souvent des chansons plus solennelles, et trouve un nouveau souffle dans les versions de Pauline Paris. L’interprète ajoute là d’opportunes pauses, crée des refrains, ne s’encombre pas des diérèses, module à l’endroit des tercets du sonnet « Parle-moi ». Dans « À l’amie », elle choisit au contraire de mimer le vers de Vivien, « ta voix aura le chant des lentes litanies », en scandant très régulièrement. Autant de choix de composition qui ramènent avec succès, et sans pour autant les dénaturer, les poèmes du tournant du siècle vers notre ère.

Face aux poèmes, les illustrations d’Élisa Frantz créent la troisième dimension picturale. Aux figures féminines vaporeuses commandées dans les éditions originales par Renée Vivien à Lucien Lévy-Dhurmer, Élisa Frantz vient substituer des dessins épurés, en noir, qui prennent le contrepied du décor luxuriant de l’Art Nouveau. Chargées de sensualité et de symboles, les illustrations du volume présentent, comme les poèmes de Vivien, une féminité plurielle, tantôt grandiose et érotique, tantôt légère ou plus sombre.
Renée Vivien, Treize poèmes.

En miroir au poème « Fraîcheur éteinte », une scène orgiaque exclusivement féminine lui est inspirée par le vers « Je me sens grandir jusqu’aux Dieux », image d’une érection féminine symbolisée par une figure aux allures de déesse Athéna, victorieusement assise sur une colonne. On retrouve cette image triomphale de la féminité et du lesbianisme aux côtés du poème « À l’amie » : une femme géante, dont le sexe est caché par un lys qui, déjà chez Vivien, avait valeur de métaphore, marche nonchalamment, tenant une amante implorante dans sa main. Ailleurs, la forme féminine est, comme chez la poétesse fin de siècle, fuyante : de dos et couverte de long cheveux pour « The Fjord Undine » et « L’éternelle tentatrice », où elle apparaît sur un rocher lointain, couchée sur le côté pour « Lassitude ». La sensualité, suivant le mouvement du recueil, touche à son paroxysme avec l’illustration de « Je t’aime d’être faible », donnant à voir deux amantes nues et enlacées, l’une ayant, en guise de visage, une rose légèrement flétrie très évocatrice. Comme la musique, les images du recueil embrassent la facette sombre de Vivien tout en laissant la part belle au flamboiement de l’érotisme et à une légèreté heureuse. Elles forment des échos parfaits à la musique de Pauline Paris.

Pour autant, l’époque de Vivien reste présente à travers des clins d’œil à Aubrey Beardsley ou à la plus tardive Tamara de Lempicka. Dès la couverture, inspirée du tableau Die Bonbonnière de Franz von Bayros, deux époques dialoguent sans se concurrencer. Comme chez Renée Vivien, le regard masculin est toutefois évacué : les illustrations arrachent l’érotisme lesbien au fantasme des artistes décadents masculins et en donne une version épurée, rappelant un autre poème très moderne de Renée Vivien :

J’ai puérilisé mon cœur dans l’innocence

Ma Douce ! je t’adore avec simplicité.

Le présent volume est un hommage à Renée Vivien autant qu’une réinterprétation de son œuvre. Cette création en continuum, qui reprend, poursuit, ouvre l’œuvre originelle, correspond elle aussi à l’une des ambitions poétiques de Vivien qui se réapproprie partout le travail de ses prédécesseurs, par la traduction et la réécriture : elle donne une version décadente des sonnets de Shakespeare, traduit et poursuit les poèmes de Swinburne, et, surtout, crée un pont de vingt-sept siècles entre elle et Sappho dont elle traduit, complète, poursuit les fragments dans un recueil de 1903. De ce petit livre-CD émane une réalisation possible de l’idéal de Renée Vivien, idéal vertical de transmission féminine à travers les siècles, idéal horizontal de la communauté des femmes.

Difficile de prêter des intentions à une disparue, mais il est fort probable que Renée Vivien, soucieuse de rester dans la mémoire de son lectorat féminin, eût aimé ce volume dans lequel les arts s’enlacent et s’enchevêtrent comme les « tissages » de Sappho, image dans ses recueils de la perfection créatrice.