Yves Navarre et « Le petit galopin de nos corps » (1977)

LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS
ou le « Je vous en supplie » d’Yves Navarre à ses lecteurs

À sa parution en 1977, LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS est, tout d’abord, un beau livre à tenir en main et regarder. Un livre dont le dehors est un écho réussi au contenu, prouvant que parfois auteur et éditeur sont bien au diapason. Yves Navarre a si souvent mal vécu ses relations avec les grands éditeurs qu’il perçoit comme des ogres voraces et imprévisibles, qu’il est important de signaler que, pour ce livre refusé par Flammarion et pour lequel Robert Laffont « se prend de conviction », aux dires mêmes de l’auteur, l’osmose est là. La chair apparente du livre en rejoint l’esprit. Corps et âme.

La jaquette enveloppe le livre de la reproduction d’une photographie de l’Américain Thomas Eakins (1844-1916), célèbre par ailleurs pour ses toiles naturistes où de jeunes garçons se baignent dans le décor champêtre d’une Arcadie du Nouveau Monde. Ici, la photo retenue par l’éditeur est celle du saut décomposé d’un homme nu, le saut d’un corps en liberté, commençant sur la quatrième de couverture et s’achevant sur le plat du titre, titre en lettres bleu ciel sur le noir et blanc de la photo. Cette couverture a de l’allant et embrasse le livre dans un infixable mouvement, comme les vies que Navarre souhaite toujours saisir à vif, tendrement, sans jamais les figer. Le roman se situe aussi chronologiquement dans un glissement réel et symbolique du XIXème au XXème siècle et la photographie de Thomas Eakins en est une parfaite correspondance. Il est assez rare que le dehors et le dedans d’un livre se rejoignent aussi bien. L’édition originale du roman d’Yves Navarre faisait entrer son public dans une sensualité en mouvement, déjà dans l’esprit du livre, selon la formule de l’auteur lui-même dans son roman : « … tout passe par le corps, pages de l’esprit » ( p.152. Les références au texte du roman renvoient à la seule édition disponible aujourd’hui, H&O, 2005 ). LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS fut un des titres de Navarre les plus aimés du public, comme l’attestent sa réédition en livre de poche en 1978.

LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS est l’histoire d’un amour entre deux hommes, Joseph et Roland, vécu dans une province imaginaire qui a tout des paysages d’enfance de l’auteur né en 1940 à Condom dans le Gers. Un amour vécu pendant trente-six ans, de 1899 à 1935. Amour qui connaît ses années de soleil et ses années sombres. À un moment, les deux hommes décident qu’il leur faut prendre femme et le font, l’un doucement, l’autre désespérément. Amour fou et tabou à la fois, mais décrit comme bien réel, inséré dans une réalité minutieusement reconstituée, jusqu’à la mort quasi synchrone des deux hommes, l’un de maladie, l’autre de mort violente voulue, neuf mois après, dans la jungle d’un lieu de drague. Un beau roman d’amour et de mort à la Navarre, amour hardi et menacé de partout. Glaive au dessus des amants dès leur premier voyage en Sicile. Glaive entre eux ensuite, quand un enfant se glisse entre leurs corps comme une bête douce d’abord et que  » le petit galopin de leur corps » se révèle armé d’un couteau. Glaive de la séparation parce que l’un vit mieux son mariage que l’autre, et que, quand meurt Joseph, l’oxygène de l’écriture ne suffit pas à remplacer le poème de la vie pour Roland. Un roman de braises et de cendres, lyrique et farouche, ardent et cruel, chantant et cru.
Jamais, dans ce roman, ne sont écrits ou prononcés les mots « homosexuel », « bisexuel », pas plus que les mots « pédéraste », « inverti », « sodomite » ou la kyrielle des insultes attachées aux mœurs dites homosexuelles. Entrer dans ce roman, comme dans tout grand livre, c’est accepter la révolution copernicienne à laquelle nous invite l’ auteur, revenir, dans le cas de Navarre, à une enfance païenne du monde – les deux hommes sont d’ailleurs nourris de Tite-Live et de Virgile -, une époque où, dans une Gascogne rêvée, n’existerait pas de terme pour désigner cet amour-là. Il convient donc, pour comprendre l’innocence profane, la pureté pourtant très sexuée de Navarre, de faire une mise au point sur ses relations avec le mot « homosexuel », ce mot devenu courant dans les années soixante-dix.

Navarre n’a pas peur de ce mot et, dans un premier temps, il le revendique dans les entretiens écrits ou oraux qui accompagnent la sortie de ses romans, LES LOUKOUMS (Flammarion, 1973) en particulier, son premier vrai succès. Il le revendique encore en acceptant de participer à l’émission de télévision, devenue légendaire, Les dossiers de l’écran. Pour la première fois, une soirée, le 21 janvier 1975, y est consacrée – avec grand succès ! – au thème de l’homosexualité. À une heure de grande écoute, le débat était précédé de la diffusion du film LES AMITIÉS PARTICULIÈRES, de Jean Delannoy. Ainsi, ce soir-là, Navarre déclare : « Puisque nous sommes là, quelques homosexuels, à apporter notre témoignage, je pense pouvoir dire que, en ce qui me concerne, je ne suis pas né homosexuel. Je le suis devenu très vite et quand je dis très vite, je parle de l’âge de deux ans, trois ans, quatre ans… » . Cette phrase, préparée pour l’émission, il la recopiera soigneusement six ans plus tard dans BIOGRAPHIE (Flammarion, 1981). Dans le contexte des années soixante-dix, Yves Navarre est une figure de proue de la militance, pour conquérir une fierté homosexuelle et pour voir l’homosexualité enfin dépénalisée, comme elle le sera après l’arrivée de la Gauche au pouvoir en 1981. De fait, Navarre a accompagné ce mouvement et ses contemporains et ses lecteurs l’ont aimé ou haï pour cette aura de militant grave qui nimbait ses trente et quarante ans. Son rôle reste incontestable. Mais ce fut toujours avec sa militance singulière d’écrivain, et donc avec des relations de distance, voire de méfiance, envers » la cause homosexuelle ».
Son écriture, dès la parution de son premier roman, LADY BLACK (Flammarion, 1971), dessine une personnalité ouvertement homosexuelle et originale, une écriture riche de sa touche personnelle, sans modèle déclaré ou reconnaissable. Il rompt avec le bal masqué proustien, les élégants paravents et les personnages de substitution derrière lesquels, pour échapper à la malédiction ancestrale sur Sodome, se cache le narrateur de LA RECHERCHE. Il rompt avec la dualité hédoniste et mystique, la culpabilité mortifiée d’un Gide, d’un Mauriac, d’un Green ou d’un Jouhandeau. Il rompt toute relation de près ou de loin avec une quelconque religion qui mutilerait le corps. Après LADY BLACK où il se peint en diva noire érotomane, il rompt avec le dédoublement féminin cher à un Cocteau ou à un Tennessee Williams. Il rompt avec les frôlements « aristocratiques » et flous d’un Peyrefitte. Il rompt avec le stoïcisme majestueux et virilement olympique d’un Montherlant, tout en conservant son amour de l’antique païen, comme le signe délicatement le « Tibi » par lequel les amants du PETIT GALOPIN closent les lettres qu’ils s’adressent. Il rompt avec la gloire du voyou d’un Genet, sans renoncer pour autant à sa haine des bourgeois ni refuser la part de cruauté inhérente à tout amour. Bref, après s’être vu refuser dix-sept manuscrits, Navarre entre en littérature en héritier de mai 68 et avec une étonnante franchise homosexuelle, mais aussi avec un style immédiatement reconnaissable, sec, saccadé, maigre, cœur qui bat trop vite, tendu, essoufflé, cœur en sang au bout de la plume. Disons qu’ il a avec l’homosexualité une relation ambiguë : bien que militant déclaré de la fierté homosexuelle durant toutes les années soixante-dix, son écriture choisit au départ la fiction et ne saurait se réduire à une étiquette certes pratique, mais froide et scientifique, qui tient plus du scalpel que de l’approche vraiment humaine. Il se vit comme homosexuel mais aussi et surtout comme écrivain, un écrivain dont les désirs sont l’aiguillon de vivre et d’écrire ! Il ressent comme une violence qu’en novembre 1980, au soir de la nouvelle qu’on lui a décerné le prix Goncourt pour LE JARDIN D’ACCLIMATATION (Flammarion, 1980), invité à la télévision, le présentateur du journal de vingt heures, Patrick Poivre d’Arvor, lui dise : « Alors, Yves Navarre, c’est une victoire pour l’homosexualité ?

Le mot « homosexualité », s’il peut épouser sa part réelle d’affirmation revendiquée et de combativité, ne peut pas convenir à sa part de vulnérabilité. Yves Navarre s’avance de plus en plus seul au fil de ses livres, irrécupérable par un quelconque mouvement collectif : dès le début des années soixante-dix, il ne se reconnaît pas dans les homosexuels du F.H.A.R. qui viennent l’intimider dans son appartement et l’accuser de faire de l’argent avec ses premiers succès de librairie. Quelques années après l’accession à la présidence de François Mitterrand, il ne se reconnaît plus dans un parti socialiste pour qui il est surtout un nom célèbre, gage de voix pour un camp politique, plus qu’un homme à vif et un véritable écrivain. Il y a, chez l’auteur du PETIT GALOPIN, un désir de ne jamais être récupéré, une peur d’être dépossédé de soi, « un cœur qui cogne » pour reprendre le titre d’un de ses romans, de moins en moins solidaire, de plus en plus solitaire, tendant aux proches et aux lecteurs un naturel hanté par des pulsions contradictoires, brûlant de vie, en mal d’amour, se conquérant de souffle en souffle, de livre en livre, contre l’obsession de la mort.

Avant d’entrer dans LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS, écoutons-le faire le point et avancer sur la question de l’homosexualité, un an exactement après avoir été couronné du prix Goncourt pour LE JARDIN D’ACCLIMATATION, dans ce qui est le roman de ses romans, BIOGRAPHIE, écrit de mars à septembre 1980, livre de 700 pages, où il entreprend de cerner sa vie, persuadé que le moi est toujours mise en scène, et qu’il faut écrire une autobiographie à la troisième personne pour approcher par fragments le mystère de toute vie, y compris de la sienne :

Le mot « homosexualité » est fait de fil de fer barbelé. Graphiquement, il parque, il campe, il concentre, il acclimate, il menace déjà. Et les homosexuels sont les premiers à s’y prendre. La menace est désirée des deux côtés. (BIOGRAPHIE).

Yves Navarre n’eut de cesse, surtout après son prix Goncourt qui fut donc davantage considéré comme une victoire pour l’homosexualité que comme la consécration d’un style unique, d’arracher ce masque face aux autres et aux lecteurs, de se présenter sous un autre vocable qui s’imposa progressivement dans son écriture et ses interviews : homosensuel. Là encore, Biographie éclaire ce glissement d’un mot à l’autre :

Il ne veut pas de cet autre que lui dont on lui impose l’identité. Il n’est pas « écrivain homosexuel » mais « écrivain et homosexuel ». Il n’écrit pas des romans homosexuels mais des romans de sa sensualité. Jean-Louis lui a dit « tu es allé loin.
Il ne te reste qu’à aller encore plus loin ».
(BIOGRAPHIE).

Le Jean-Louis ici mentionné désigne Jean-Louis Bory (1919-1979), écrivain et critique de cinéma. Autre grand militant de la cause homosexuelle dans les années 70, en particulier avec l’essai MA MOITIE D’ORANGE (Julliard, 1973), il vécut mal, lui aussi, d’être réduit à cette facette de sa personnalité, cachant souvent ses écorchures sous le masque de la truculence et de l’humour. Véritable compagnon de toute pour Navarre, il choisit de mettre fin à ses jours en 1979, comme Navarre le fera en 1994.

LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS est un parfait exemple de cet « encore plus loin » à atteindre pour être totalement soi dans un roman : sous un titre qui chante bien, enfantin et charnel, apparemment léger, candide, presque badin, nous avons là un roman aussi lumineux que violent, une course à l’abîme gagnée au jour le jour par deux hommes qui se désirent et qui s‘aiment envers et contre tout. Bref, il est temps d’y entrer : LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS, c’est Navarre tout entier, pasionario et bourreau de lui-même, au zénith de son incandescence.

Tout pourrait sembler sourire à Yves Navarre au moment où il écrit LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS, du moins pour qui ne jette qu’un regard superficiel sur sa vie d’alors. Il a trente-six ans. Il fait partie du tout-Paris des fêtes et vernissages, d’une gentry artiste qui le grise. Il dégage cette séduction qu’une photo de lui, nu, a révélée dans les pages de l’éphémère magazine L’ AMOUR en 1974 : corps puissant, épaules rondes, muscles doux, cheveux et moustaches drues, regard mélancolique, direct et clair, gland circoncis ou décalotté, muqueuses à la lumière, cœur offert à ne pas briser. Il passe l’été à Joucas, village perché sur les monts du Vaucluse, dans une maison acquise à la fin des années soixante, où il aime fuir Paris. Il a déjà derrière lui six romans et plusieurs pièces des théâtre dont certaines ont déjà été jouées. Il est en voie de quitter le monde de la publicité où il travaille pour bien vivre mais désormais sans conviction. Il peut déjà jongler avec les éditeurs, Flammarion, Grasset, Robert Laffont bientôt… Il a entrepris, pour son nouveau roman, de visiter son arbre généalogique, à la fois pour y trouver un écho à lui-même, l’explication peut-être d’un secret de famille, et qui sait ? de la violence irrationnelle que son père éprouve à l’égard de ceux qui « existent bougrement », pour reprendre une malicieuse expression de Jean-Louis Bory. Un roman né d’une émotion, où biographie et fiction s’interpénètreront comme toujours chez Navarre, une autre façon de «sortir de la gueule du loup par la gueule du loup », comme il l’écrit au début et à propos de BIOGRAPHIE. Il n’a jamais trouvé sa place dans « le jardin d’acclimatation » de sa famille où le masculin, le père et les deux frères aînés, ont écrasé le féminin, qu’il s’agisse de la mère, trop fragile et soumise malgré elle à la loi des mâles, ou d’Yves qui a dû se construire en enfouissant la part de féminité qui le faisait surnommer Yvette à l’école, une Yvette moquée et brimée sans pouvoir se confier à quiconque, même à la mère, et en recourant très tôt à l’oxygène de l’écriture. Quelle aubaine de pouvoir réinventer sa famille à partir d’une photo et d’un étrange silence ! Écoutons-le parler de cette belle entreprise dans BIOGRAPHIE :

Instinctivement, Yves choisit de se réfugier dans son arbre généalogique. Saint-Pardom pourrait être Condom. Joseph et Roland, son grand-père et le beau-frère de son grand-père. Les sœurs Bérard seraient les sœurs Dumas. Bonne-Maman, Jeanne dans la réalité, se serait appelée Sabine. Yves ne change pas le prénom de Clothilde. Texte de supposition, car Yves, somme toute de l’album de famille, ne sait rien d’autre de son grand-père qu’une photo envoyée par Margot peu après l’émission des Dossiers de l’écran. « Pour l’étrangeté de la ressemblance », avait-elle écrit. Même port de moustache, mêmes yeux, même regard.

Et pourtant, malgré ce dehors entreprenant, Yves Navarre va mal, très mal, cet été 1976. Comme il le dit souvent de lui, il est « bronzé du dehors mais pas du dedans » (BIOGRAPHIE). Pour résumer la dépression chronique dans laquelle il se débat depuis des années, dépression qui n’a jamais éteint chez Navarre l’énergie affective et intellectuelle, on peut citer une de ses phrases récurrentes, qui le résume et que l’on retrouve naturellement dans BIOGRAPHIE : « Mon désir de me suicider n’a d’égal que mon instinct de conservation ». On retrouve, sous la plume des personnages du PETIT GALOPIN, cet existentialisme de souffle en souffle, cette conquête de la vie à chaque instant, ce vaillant corps à corps d’ « un condamné à vivre », comme il se qualifiera dans les dernières années de sa vie.

« Le plus beau des suicides est que je vive encore, écrit Roland à Joseph (p. 157).
Et ce qui suit n’est recevable que par l’être vivant vraiment : il n’y a d’accomplissement que dans l’inachèvement. Ainsi la mort, à chaque pas, chaque instant, devient vie. Nous nous sommes inachevés, Joseph, jusqu’à l’ambiguïté. » (p. 171).

Navarre, en 1976, est désormais atteint de vertiges qui peuvent s’accompagner de pertes de connaissance. Lui qui, selon la touchante formule de Serge Hefez, dans sa préface à l’édition de poche H&O, « avait surtout mal à sa mère »(IBID., p. 12) , voit Adrienne s’éloigner du monde et sombrer de plus en plus dans une lent effacement de la conscience. Son père lui-même, René, sentant la vieillesse et la solitude venir, recherche la voix de son fils au téléphone, un fils à jamais incapable de renouer une affection tranchée mais se sentant coupable en même temps de cet éloignement sans retour. Une rupture très douloureuse, l’hiver précédent, avec un garçon qui « s’est mis en communauté avec deux garçons et une fille » (BIOGRAPHIE), lui « a ravi la pesanteur », accentuant, dans le sommeil en particulier, des cauchemars vertigineux de quête irrémédiablement vaine d’un ciel d’enfance. Restent les amis, rares et sûrs, dont une voisine de Joucas, Saubade, qui a l’âge d’Adrienne et se meurt d’un cancer. Il faut lire le chapitre de Biographie intitulé « La peur des étoiles » pour mesurer la torture mentale dans laquelle Navarre se débat au moment de l’écriture du PETIT GALOPIN DE NOS CORPS.

Et pourtant il écrit ! Un roman où sa dualité d’idéal et de spleen se lit de la première à la dernière page. Un cahier qu’un homme, Roland Raillac, commence à la mort de son ami de corps et d’âme, Joseph Terrefort, le 12 mai 1935. À la main, à la plume, sensuellement, amoureusement, il recopie tout. Il tente de fixer les trente-six années d’amour qui les ont liés depuis le 20 juin 1899. Le cahier entrecroise constamment passé, présent, journal de solitude après la mort de Joseph et lettres que se sont échangées les deux hommes, pour garder la trace des illuminations et des désastres partagés, de ce qui fut paradis approché et enfer aussi. Se mêlent au cahier trois lettres de Martial, le fils d’un métayer de Joseph Terrefort, que les deux hommes appellent « le petit galopin de nos corps », et, à la fin du roman, une lettre de Sabine, femme de Roland, à sa sœur Clothilde, femme de Joseph, pour mettre le point final à ce cahier tour à tour chuchoté dans l’ombre et revendiqué comme message pour les temps futurs. LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS embrasse en 250 pages une vie vouée à l’essentiel. Dans cet entrecroisement  de dates et de sources, se dessine peu à peu un amour singulier et formidable, au sens latin d’absolu redoutable, dans un entrelacs de notes et de lettres comme de branches : le cahier devient labyrinthe où le poème imparfait des mots reflètera peut-être le poème beaucoup plus beau mais toujours inachevé du corps, oiseau insaisissable.

L’âme est ainsi faite que rien ne peut la limiter (…) Elle est cet éclaireur du corps et ne peut s’exprimer que par le corps. Son allance ? Inventerons-nous des mots ? Il le faut. (p. 25)

On sent les deux protagonistes du roman hantés par les mêmes obsessions que Navarre : il faut avant tout vivre la poésie de l’amour et du corps, plus grande que la poésie du verbe. S’il faut écrire, c’est pour tenter de fixer ce poème de l’amour, même si écrire est souvent lié à la douleur de ne pas, de ne plus vivre, même si écrire est le succédané d’une perfection que seule la vie pourrait atteindre mais qu’elle ne peut que fugitivement atteindre. Navarre, comme Roland et Joseph, écrit pour fixer du bonheur et limiter le malheur quand il s’installe, le partager avec des inconnus qui recueilleront la leçon d’amour et de vie entre les mots.

Le partage se fait avant tout sur le corps vaste du monde (…) La poésie est autour, entre, sous, dedans, elle est partout, sauf dans les mots, ces tombeaux (…) Nos plus beaux poèmes furent ceux de nos gestes et de nos regards. Car poésie était là, entre nous et en nous, pour nous pousser l’un vers l’autre (…) et nous déchirerons ces petites choses écrites, inscrites, fixées pour retrouver, à nous étreindre, la somme des mots et des signes que nous n’avons pas su coucher sur le papier. (p.43 sqq.)

Là est le militantisme désespéré, prométhéen, d’Yves  Navarre : cueillez la vie avant de vous réfugier dans les mots ! L’homme de mots, l’écrivain, chez lui, se nourrit de toute la tristesse d’un amour rêvé ou perdu. Il ne pouvait en ce sens que rejoindre les combats de la fin des années soixante et d’après, pour que les couples différents trouvent leur place dans la Cité, pour que vivent fièrement au grand jour ceux qui aiment autrement que la plupart des autres.

Ah, fâchez-vous, chagrins, notre œuvre échappe à vos castes ! Vous parlez de politique , mais de quelle politique parlez-vous pour tout rogner, ronger de notre monde en ce siècle ? Le seul acte politique est acte de couple quand il organise la vie. Oui, la peau de Joseph était politique tant son contact variait, se modifiait et me modifiait. Nous nous en sommes fait des places dans notre Cité, quelle organisation ! Deux êtres s’unissent comme la nature s’unit aux saisons ! p. 48).

Et quel bel amour fou entre deux hommes chante LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS, depuis la décision de se vivre pour Joseph, à vingt-deux ans, le jour de la mort de sa mère, une fille-mère comme on disait, jusqu’à la toilette funèbre de ce même Joseph par Roland ! Deux hommes unis par le rejet de leur famille respective par l’opinion publique, puisque le père de Roland, habitant la propriété de Copeyne, près de la même ville de Saint-Pardom que la mère de Joseph, a sonné le glas le jour du coup d’état de Napoléon le Petit, le 2 décembre 1851, ce qui lui valut des années de bagne à Cayenne. S’opère rapidement une sorte de symbiose ardente entre les deux hommes, un « parce que c’était lui, parce que c’était moi » à la Yves Navarre. Roland n’a que six mois, « deux saisons » (p. 12), de plus que Joseph, l’un fils de l’hiver et l’autre de l’été. Ils se sont étreints en rêves depuis qu’ils se sont connus dans le même Collège, à l’âge de six ans. Le latin est leur langue secrète, celle des bergers de Virgile pour qui « Trahit quemque sua voluptas », À chacun son plaisir ! Tous deux porteront moustache. Roland vient de réussir son examen de Sciences-politiques et veut retrouver sa province natale comme Joseph y vit, enraciné depuis toujours : « Toi en rupture de Paris, moi en rupture de soutane » (p. 28) , car la mort de la mère a libéré Joseph, éduqué chez les Bons Pères, de tous les interdits.

Je laisserai le Père Supérieur à son Collège de biscuits secs et de cancrelats . (p. 25)
Je suis désormais mon Père Supérieur. (p. 28).

Deux hommes libres, qui ont la chance d’être nantis, propriétaires terriens tous les deux, mais sans jamais se sentir possesseurs de quiconque ou de quoi que ce soit, toujours en mouvement de vie et d’amour, se vivant toujours au participe présent, comme ce mode fourmille dans le roman. Ne vivant au fond, et malgré le mariage qu’ils s’imposeront – nous verrons pourquoi – qu’un seul amour, en un seul lieu.

Un seul amour, c’est tout. Je meurs où je m’attache. Je vis où je m’attache. C’est la même chose. Un dire sur un mouchoir brodé. Nous sommes un lierre tenace. (p. 209)

Fou, sauvage, violent, l’amour qui unit Joseph et Roland. Une violence miroir de la fougue des amants qui font claquer leurs corps à rebours de la morale ambiante. La violence d’un amour souvent assimilée à la pulsion animale réprimée par une société du clan bannissant le désir hors-norme. Les animaux font partie intégrante de la vie de Joseph et Roland : un âne assassiné par un amoureux éconduit et ivre, lors d’une étrange nuit de noces où les amants du Galopin se laissent entraîner à partager une baignade et une fin de beuverie sensuelle et terrible avec les garçons du village ; un chat au nom de berger virgilien, Tityre, personnage majeur dans le roman, adopté par les amants quand l’enfant Martial le leur apporte dans un panier, ce Martial qu’on découvre au cœur du titre du roman et sur lequel nous reviendrons ; un crapaud qui pleure dans la cave de Roland à Copeyne, que Sabine, sa femme, veut tuer, et qui  crachera sur Roland avant qu’il ne l’écrase dans un geste aussi atroce que celui qu’il a dû déjà accomplir pour achever Tityre, cloué par le couteau de Martial sur la table de cuisine de Saint-Pardom. On le voit, LE PETIT GALOPIN n’est surtout pas un roman délicieusement rustique. Le désir, dans son animale et innocente primitivité, y est toujours menacé par la violence présente au dehors et au dedans des personnages.

Autre hantise contre laquelle doivent lutter Roland et Joseph : le machisme triomphant. Un chapitre entier du GALOPIN est consacré à décrire une situation où le sang pourrait jaillir à tout instant : le paiement, par le métayer de Joseph, de trente Espagnols venus, sous la conduite de leur « Col », leur chef de groupe, vendanger les vignes de Gascogne. La distribution des sous se fait près d’un long poignard d’argent planté par le « Col » sous la table de distribution. Joseph en tire une rude leçon, son « homo homini lupus », son obsession de « l’homme loup pour l’homme ».

Le sentiment de cette scène, à tenter de le restituer, est bien celui d’un drame, d’un jeu de machos, pour se prouver, prouver à qui, quelle virilité ? (…) Oui, nous sommes tous des estrangers, prêts à nous poignarder. (p. 85 & p. 88)

Mais cette violence sourde ou déclarée, au lieu de rendre craintifs les amants du GALOPIN, leur fouette le sang, donne à leur étreinte une dimension de défi et de pugilat tendre. De vitale, sanguine et viscérale connivence aussi. Joseph et Roland se font l’amour sauvagement, comme des dragueurs furtifs de la nuit, mais en pleine lumière ou dans leur lit, à toujours écouter l’autre, sans jamais oublier l’autre, sans jamais se lasser de l’autre. Ils s’aiment en totale osmose, sexe, esprit et cœur au diapason.

Et nous n’en finirons jamais d’être ce que nous sommes. (p. 23)
Il est dur. Il est de roc… Roland est une bête, animal fou qui a grandi comme moi (…) Tu as des mains légères, longues et massives (…) qui vous protègeraient comme un oiseau tombé (..) des mains lourdes qui se font un creux dans mon ventre quand elles se posent… (p. 53)
Tu es un être éternellement embusqué. Bête peureuse qui se cache derrière moi, pour mieux bondir sans doute. (p. 58)
Quelque chose me dit que Joseph Terrefort porte en lui une douleur dont il ne veut pas se plaindre, un mal qu’il veut taire, une chose tapie qui ne se nourrirait que d’asphyxie et que, pour lutter contre elle, il s’impose une respiration profonde, purifiée, extraordinairement mesurée. (p. 64)
Et quand je fais l’inventaire de son corps, quand je niche ma tête contre sa nuque, quand je me love sur son ventre, quand je serre ses pieds contre mes lèvres, je me sens brusquement à bout de souffle, le cœur battant, presque haletant. Comme si on me retirait mon oxygène. (p. 67)
Rien de plus novateur qu’un corps, confronté à un autre corps, quand la complicité du désir mène ce qui est combat. Nous n’apprendrons jamais assez à nous départir des tabous et des normalités. Le couple, quand il est, tournoie vite et son langage ne répond plus à aucun critère. (p. 93)
nous avons existé au risque de nous faire injurier, accuser de toutes sortes de lyrismes, quand notre vrai sujet est corps à corps. (p. 95)
Troublante présence de cette bête au creux de moi-même, comme une naissance. (p. 96)
Notre amour, Joseph, a ceci d’unique que nous l’avons vécu sans jamais rien rêver de mieux. (p. 120)
Là, je me perds et j’embrasse. Curieuse bouche. Je suis mon propre voyeur, et puis aussi le tien. Toute une bande de violeurs qui harcèlent la porte de ton corps. Tu te cambres un peu, tu t’écartes et là, au plus près, comme à bout de souffle, je sens grandir en moi comme un désir de mordre, ou bien de crever. Je me relève, je cherche l’axe de ton corps et, position dominante, je plonge et glisse en toi. Tout alors nous couvre et nous cache. La nuit molletonne, je me durcis. Tu te cramponnes aux draps. Je te mordille la nuque. Je me perds dans tes cheveux. Je retrouve l’odeur d’un vent du jour, d’un soleil de fin d’après-midi, un brin de paille ou un pétale séché. De nouveau, tu jaillis ton entier de moi alors que j’entre en toi Et si je te ceins de mes mains, c’est pour saisir ton sexe comme je saisirais le mien. Tu es mon double. Par vagues successives, je m’insère, et quand tu jouis, je jouis. C’est la même jouissance. (pp. 152-153)
Roland ! Tu as le corps des jours et des saisons ! Je gravite autour de toi. Tu me lâches dans l’espace pour mieux me rattraper. Surtout, ne m’abandonne pas, un jour. Je n’en finirai pas de tomber. (…) Et un jour quelque chose craquera en toi, ou en moi. Mais pour l’instant, suite d’instants, que la chute est ascendante ! (p. 154)

On remarque que cette symbiose âpre est l’envers des terreurs qui donnent le tournis de la chute à Yves Navarre, en cet été 1976 où il écrit LE GALOPIN. Tout se passe comme si, dans l’effervescence de la conscience et de l’écriture navariennes,  se produisait une pause, mot que l’auteur lui-même emploie dans BIOGRAPHIE.  Il lui faut retrouver l’apesanteur qu’il venait de partager dans les bras de Rupture n° 2. Navarre, pour évoquer la genèse du roman, l’écrit noir sur blanc, dans sa biographie-roman :

Il prête à son grand-père un amour durable qu’il a eu le doute d’entrevoir avec Rupture n° 2 pendant les quelques mois d’hiver. Dans le texte, Yves chante. Il a besoin de chanter au plus chantant. Et ce roman coule de source, sous ses doigts. Il redessine l’arbre selon lui. Il veut savoir d’où vient la ressemblance. Il veut aussi, par ces pages, parler à Rupture n°2. Et que ça continue, alors qu’apparemment tout est fini.

Il le confirme, dans BIOGRAPHIE encore, en un poignant « regarde-moi » qu’il adresse à Rupture n° 2, le garçon qu’il voudrait encore, quatre ans après, convaincre de revenir et qui semble avoir inspiré à Yves Navarre les pages en lévitation du PETIT GALOPIN, un vrai bel unique vertige d’amour :

pourquoi m’as-tu quitté pour un mirage ? Pourquoi t’ai-je quitté pour une jalousie ? Ce qui se partage à deux ne se partage pas en trois ou dix, ou cent. (…) Je t’avais offert un pull neuf, blanc. Tu étais beau, torse nu, dedans. À deux, on peut regarder les étoiles. Les fils, alors, se tendent. Tout tient en place dans l’espace. L’amour saltimbanque, tu connais ? 

À cette lévitation des corps accordés dans un étrange partage de violence et de connivence existentielle, s’ajoute, dans LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS, un autre délice de l’amour d’un vrai couple selon Navarre. Nous pourrions l’appeler l’extase du fœtus adulte, car elle est liée à la plongée onirique dans la caverne de protection de l’autre, retour au paradis intra-utérin et plongée qui se fait dans et par toutes les humeurs suaves épanchées des corps se faisant l’amour : salive, sueur, larmes, sperme, sang… autant de liquides et matières qui scellent sans scléroser :

Tu te mouilles les lèvres chaque fois que tu vas parler (…) Un mot, et tu as l’eau à la bouche. Et tu me mets l’eau à la bouche. (pp. 54-55)

Ton nombril ? Il est étrangement profond. Comme si ta mère, elle aussi, avait voulu te retenir. Comme si elle avait tout fait pour qu’on te voie le plus tard possible. (p. 53)

« Tu pleures, maintenant ? Je me suis jeté contre toi et nous nous sommes étreints, comme cassés, l’un à l’autre. Tu as dit à voix plus basse en souriant « Ça ne te ressemble pas » pour ajouter ensuite « Ça nous ressemble trop ». (p. 76)

Et si sortant de toi, il y a sur ma verge des taches de fange, ce n’est plus un dégoût qui me hante, brusquement. Cette traînée de toi, je l’accepte. Le repas de nos corps, aussi, est là. Je m’essuie comme d’autres, en dîner du grand monde, s’essuient les lèvres. C’est le même geste. La même tache. Des mêmes bouches.
(p. 155)

Mon ventre contre le sien, mes cuisses plaquent ses cuisses, nos pieds se crochètent, nos sexes croisent le fer, s’incrustent dans nos ventres, les bras tendus sur ses poignets, mon buste relevé, et lui roulant sa tête de droite, de gauche en souriant, je lui crache en plein visage, crachat mêlé à la pluie. (…) Il se redresse un peu et à son tour me crache en plein visage (…) un orage et deux ténébreux qui se crachent dessus (…) Toute jouissance est crachat ! L’idée même de saleté est artifice, entrave à l’étreinte quand elle se veut assumée (…) cette terre qui a soif et qui boit ce qu’elle reçoit sans se demander si c’est bien ou mal, bon ou mauvais, si ça se fait ou ne se fait pas (…) le crachat fut notre manière de tonnerre et d’orage, de menace. Un baiser.  (p. 93 sqq.)..

Pour atteindre cette tiédeur amniotique, les corps, dans LE PETIT GALOPIN, s’enlacent l’un à l’autre, on l’a vu, mais s’enlacent aussi à la nature et aux saisons, peau de deux hommes contre la peau de la terre, du vent, de l’eau et du feu. Le parisien Navarre fuit Paris que son personnage Joseph qualifie de « pute » et de « Paris-la-dominante » (p. 24 & p.28) au début du roman. Roland ne retrouvera Paris que pour y mourir de mort violente. Dans LE GALOPIN, pour retrouver le temps et le paradis perdus, Navarre plonge dans ses paysages de province, Gascogne natale et Provence de Joucas confondues. Ses amants font l’amour avec le paysage et les saisons, comme Lady Chaterley et son homme des bois dans les trois romans que leur a consacrés D. H. Lawrence, auxquels on ne peut pas ne pas penser en lisant certaines phrases du PETIT GALOPIN :

Le soleil se met à percer (…) Un arc-en-ciel se forme (…) Roland pivote sur lui-même, s’allonge, nichant sa tête au creux de mon ventre et de mes cuisses (…) Curieuse impression que celle de la pluie qui sèche à fleur de peau, astringente, presque acide, comme si elle laissait des plaques, une marque. (p. 96)

Nous nous habillons en vitesse. Roland a essuyé mon ventre avec le pan de sa chemise en me traitant de petit cochon. Il parle. Il se vante. « Moi, j’ai joui, après toi, c’est parti avec le vent, les bras en croix, je te tournais le dos. Pas besoin de me toucher. Les nuages me léchaient. (p. 97)

L’eau a un goût âcre, comme une salive. Et nous rions d’être encore des enfants (…) nous nous réjouissons d’avoir ouvert une grande porte imaginaire, d’avoir marché, puis nagé dans l’eau de nos bouches.
Jamais poème ne sera assez vrai pour dire cet accord, l’odeur de la pluie, le déchirement des éclairs, les roulements du tonnerre et les montagnes sombres des nuages, comme si tout au ciel avait voulu nous ensevelir pour nous garder, dans la position de notre étreinte.
(p. 98).

L’amour des corps atteint là le spasme de l’éternité. Le poème, chez Navarre, ou plutôt le poème en prose qu’est LE PETIT GALOPIN, n’est qu’un faible reflet de l’intensité mystique d’une belle rencontre corps à cœur.

Mais, s’il connaît des « illuminations » comme celles que nous venons d’évoquer, cet amour, chez Navarre comme chez Rimbaud, connaît aussi ses « saisons en enfer » qu’il faut ici écrire au pluriel car, à trois reprises, les amants du Galopin sont soumis à la torture. Curieusement, le malheur survient lorsqu’ils sortent de la bulle du couple, qu’ils connaissent les ravissements de la tentation mais aussi les horreurs de la damnation. Et si l’on emploie ici un vocabulaire religieux pour un auteur qui a professé son refus de toute religion révélée, force est de constater que pèse sur LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS un fatum, un destin qui donne au roman des teintes de tragédie autant que d’hymne à l’amour fou. À chaque lecture, à chaque lecteur, le roman prend des couleurs changeantes : sa grandeur, sa beauté tiennent dans cette ambiguïté à jamais insoluble. Comme tant de grands auteurs, Navarre est un paradoxe vivant devenu écrivain, où l’on peut puiser vaillance heureuse autant que désespérance.

Car il n’est pas libre de tout comme le vent de Saint-Pardom, l’amour qui unit pendant trente-six ans Roland Raillac et Joseph Terrefort. Il doit se heurter à l’armure coriace de la coutume des autres. Il doit faire avec les convenances d’un temps victorien qui, pour verser dans un vingtième siècle de la technique, de la vitesse et de la soif décuplée du lucre, n’en reste pas moins soumis à des devoirs de décence. D’autant plus impérieux sont ces devoirs qu’ils rejoignent, chez Roland et Joseph, un lancinant besoin de paternité. Yves Navarre ne se contente surtout pas de peindre, dans son GALOPIN, des anges sauvages. Ces hommes hantés par l’absolu doivent affronter le réel et sont comme hantés également par l’atroce obsession d’une malédiction. Le désir primitif n’est pas qu’innocence et tout amour différent se heurte aux assauts de l’interdit et de la culpabilité.

Tout d’abord, lors de leur premier voyage à Taormina, en Sicile, l’hiver 1901. On est au pays qui a fait rêver, dans la première moitié du dix-neuvième siècle, August von Platen et où s’est installé Wilhelm von Gloeden pour y vivre et y photographier les jouvenceaux de son Arcadie intime. Roland et Joseph y rencontrent Sandro, jeune pêcheur aussi beau que le Tadzio de Thomas Mann dans LA MORT A VENISE, mais qui n’a pas froid au corps, lui, et ne se contente pas de lointains regards insaisissables. Il va même montrer aux jeunes étrangers le chemin païen du plaisir, en étant leur premier trait d’union.

Sandro retire sandales et chemise. Pieds nus, torse nu, vêtu d’un seul pantalon court (…) il attend, un cube de savon à la main, un gant à l’autre. Cette fois, je renvoie à Joseph : « À prendre ou à prendre. Pas d’alternative ! » (…) Il (Sandro) nous sourit. S’approche du lit, retire son pantalon et s’allonge nu, bien au centre, la tête entre les deux oreillers, les mains derrière la nuque « Siamo amici, vero ? » (…) Et sur les lèvres de Sandro, j’ai trouvé l’empreinte des lèvres de joseph. Ce fut notre premier baiser. (p. 33 sqq.).

Bref est le plaisir, durable l’initiation, comme si tout arcane devait se payer d’un choc «tragique ». L’adjectif apparaît sous la plume de Roland. La description du malheur est d’autant plus forte qu’elle résonne durant tout le cahier. Une brusque bourrasque renverse la barque de Sandro, durant le séjour à Taormina, et il meurt, pris sous la coque. La mort de Joseph, trente-quatre ans plus tard, renverra Roland à cette douleur indépassable et c’est ainsi que vient à lui le fantôme de Joseph, comme celui de Patrocle à Achille :

au milieu de la nuit tu te lèves et, debout, sur le lit, tu te mets à frapper le mur de tes poings en appelant Sandro. Oui, Joseph, la terre entière a basculé autour de notre tête et nous retient prisonniers, toi, moi, et lui, encore et toujours. Et tu cognes le mur, et je te ceins de mes bras. Tu vois, tu vis encore ! Tu vis ! Je le dirai, tu m’entends ? Je l’écrirai. (p. 42)

Très tôt, dans LE PETIT GALOPIN, on entre en tragédie, comme chez tous les tragiques où l’on sait que l’on est convié au cérémonial d’une mise à mort. Sandro ouvre la marche de la cérémonie funèbre. Mais il a laissé sa leçon d’amour et le roman devient un étrange labyrinthe où du bonheur reste possible sous l’œil atroce du destin. On est toujours au cœur de la vie et de l’œuvre d’Yves Navarre : des fragment de paradis dans un terrible glacis.

Même cérémonial avec celui qui, dès son apparition, au cimetière, le jour des obsèques de Joseph, est appelé en même temps Martial et « le petit galopin de nos corps » (p. 77) . Il est le fils du métayer de Joseph, Robert, et sa présence aux obsèques renvoie Roland au même sentiment tragique que Sandro. Martial n’est pas mort mais il fut pour les amants de Saint-Pardom le bel ange au couteau, le bel ange du plaisir, de la paternité initiatrice et de la mort. Il leur est apparu tout nu, dans la cour de la métairie, le jour du paiement des vendangeurs espagnols. Il devait avoir, d’après Joseph, cinq ans. La suite du roman prouvera qu’il en avait huit. Un an plus tard, Joseph fait un rêve, le rêve d’un œuf où Roland serait logé, « comme un fœtus vivant encore qui aurait eu (s)es traits d’adulte » (p. 128) . Un œuf immangeable. Pour la première fois, apparaît, sous la plume de Joseph, une expression terrible de culpabilité : « cet œuf est notre mort. L’inutilité de nos jouissances… »(p. 130). Puis Joseph, dans son rêve, se ressaisit et gobe l’œuf avec jouissance. Deux ans après sa première apparition dans la cour de la ferme, Martial vient offrir aux amants un chat qu’ils nomment Tityre et s’introduit progressivement dans leur vie pendant deux années, huit saisons comme on compte à Saint-Pardon. L’enfant se glisse de plus en plus loin et incarne le désir d’un enfant, chez Joseph surtout. Un jour, à neuf ans, il les suit dans leur sieste et ce seront deux années de belle initiation, pour Martial comme pour Roland et Joseph.

Et quand un jour, étourdi par tout cela, Martial me vit jouir, il s’étonna et gravement me caressa le ventre (…) Tout désormais était montré. Autre leçon de vie. (…) Il ne lui restait plus qu’à grandir, grandir encore, et un jour jouir comme nous. (…) Pour nous, les hommes ont inventé le mot scabreux. Un mot qui fait un bruit de pendu, un bruit de squelette, un mot répressif. Un mot pour faire peur. Mais jamais nous n’avons eu peur de Martial. Il n’y eut jamais entre lui et nous d’intentions. Il y eut initiation. Le grand O de sa bouche attendait une réponse. Nous la lui avons donnée. Et notre plaisir ne fut que son désir, petit galopin de nos corps. (pp. 172-173)

Mais, comme avec Sandro, l’extase précède la chute. Le jour où, à plus de onze ans, Martial jouit sous leurs deux corps qui jouent à le plaquer aux draps, il quitte le lit, la maison, plante un couteau dans le ventre du chat Tityre sur le bois de la table, le laisse agoniser, et s’en va. Il laisse Roland et Joseph sous le choc de la même malédiction qu’avec Sandro. La magie est morte. Saigne la plaie incurable de la faute : Roland et Joseph sont chassés d’Arcadie. Comme Rimbaud, ils sont rendus à « la réalité rugueuse à étreindre ». Ils vont prendre femme.

Troisième rencontre, double cette fois, pour le meilleur et pour le pire : les sœurs Bérard, riches filles de commerçants de Saint-Pardom, partis en tous points convenables pour les us et coutumes des années 1900. Dès sa première lettre à Roland, le 20 juin 1899, Joseph savait, à vingt-deux ans, qu’on n’échappe pas impunément à la morale de son temps et se préparait, comme il y préparait Roland, à une double vie. « (…) nous prendrons femme, toi comme moi. (…) Nous leur donnerons tout ce que des femmes sont en droit d’exiger de leurs époux. » (pp. 26-27). On voit là combien Yves Navarre ne cherche pas à embellir ses personnages, pour leur faire servir une cause au-dessus de toute noirceur. Deux hommes s’aimant au début du vingtième siècle ne pouvaient échapper, selon lui, à l’hypocrisie victorienne et, tout en redoutant le machisme, tombaient eux-mêmes dans un inquiétant sexisme. Mais, selon la phrase célèbre d’André Gide dans son JOURNAL, « c’est avec les bons sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature », et Navarre sait éviter dans son œuvre tout manichéisme. La vérité de son roman lui importait plus que la pureté d’une cause – on l’a déjà vu lors de l’épisode de Martial – ou la peur des sarcasmes des féministes qu’il tenait par ailleurs en grande estime. LE PETIT GALOPIN DE NOS CORPS est à la fois rêve utopique et miroir d’une réalité historique. Il faut l’écrire : Yves Navarre est aussi un véritable écrivain en ce sens que ne lui fit peur aucun tabou.

Le mariage de Joseph avec Clothilde et de Roland avec Sabine échappe d’ailleurs vite à la caricature et rejoint une autre œuvre de D. H. Lawrence que le cinéma a rendu célèbre : FEMMES AMOUREUSES devenu LOVE en 1969 devant la caméra inspirée de Ken Russell. Le quatuor de Lawrence ne se marie pas mais les rapports y sont aussi nuancés que chez Navarre. On peut lire et voir le dénouement du roman anglais comme plus sombre que celui du GALOPIN, pour ce qui est des liens entre hommes et femmes. Alors que les deux couples aboutissent à la mort ou à un échec de compréhension chez Lawrence, le roman de Navarre nous laisse sur une touche d’affection et de lumière. Certes les deux époux de Navarre ont joué au défi de la nuit de noces réussie et à la gageure d’avoir deux enfants quasi au même moment, et cela sent la nécessité romanesque. Certes le couple que forment Roland et Sabine est le parangon d’une rencontre impossible, entre les rêves douloureux de Roland et l’étroitesse bourgeoise, la lourdeur comptable, la frustration sexuelle de Sabine. Mais le couple de Clothilde et de Joseph révèle une fois de plus que Navarre est subtil : Joseph est celui des deux hommes le plus remué par le désir de paternité, comme l’avait montré le rêve de l’œuf. La douceur épanouie mêlée d’affectueuse distance de Clo, diminutif qui en dit long entre les époux, permet à Joseph de se sentir serein et presque comblé :

Je vais te rejoindre, m’allonger à côté de toi. Il nous reste encore à descendre le plus grand fleuve du monde. Corps parallèles. Notre lit, cette pirogue ! (p. 196)

Mais Roland est loin de cette sérénité. Il ne se contente pas des images de Joseph qui écrit que Clo est « l’onde » et Roland « le vent » . Il ne supporte pas
… l’idée de n’être plus ensemble que côte à côte, à nous inventer de nouvelles étreintes toutes plus intellectuelles les unes que les autres. (…) À trop exister parfois, on se sent insupporté et tout devient insupportable. (p. 216).

Comme avec Sandro et Martial, l’idylle se termine par un cauchemar, en 1913, pour Roland seul cette fois. Il y a un crapaud dans la cave de Copeyne que Sabine veut tuer. Roland, le cœur serré, s’en charge, approche l’animal, reçoit en plein visage la brûlure d’un crachat avant de le tuer, puis la cruauté d’un baiser de rupture de la part de Joseph :

Je m’acharnais car il restait la tête et ces yeux qui me regardaient. (…) Et je suis là, depuis des heures et des heures, à tenir ce stylographe comme on brandit une bûche. (…) À m’étonner que ce petit meurtre soit plus grave que la mort d’un enfant. (…) Nous nous sommes craché au visage. Nous aussi, Joseph. Les yeux grands ouverts. Nous aussi. (…) Tu m’as longuement tenu la nuque. J’ai dû me relever pour me dégager de ton emprise. Et là, face à toi, je ne sais plus qui s’est penché vers l’autre, qui a attiré l’autre, nous nous sommes embrassés, bouche fermée, à nous écraser les lèvres, à sentir le rempart de nos dents. Et nous ne nous sommes même pas pris les mains l’un de l’autre (…) Puis tu as reculé (…) pour me dire vivement : « J’aime Clo, tu sais !… Nous l’aurons, notre fils ! » (pp. 226-227)

Le crachat d’amour est devenu brûlure. Navarre reste presque silencieux sur les vingt-deux ans qu’il leur reste à vivre côte à côte, la Grande Guerre où leur charge de famille leur évite le front, et des années de vie pâle, émaillée de voyages, jusqu’à la lente agonie de Joseph en 1935.

C’est la mort qui ravive l’amour et fait ouvrir le cahier d’une vie. C’est la mort qui fait se retrouver les amants pour la toilette funéraire et leurs dernières caresses d’amour. C’est la mort qui rapproche Roland de Clo, la femme douce : elle le laisse se recueillir à Saint-Pardon pour écrire son cahier, dans la présence encore vibrante de Joseph. Et la mort au travail fait que tout va pudiquement vite : Roland, avant de retrouver Paris, donne Polignac, sa métairie, à celui qui la travaille, Martial.  Belle transmission acceptée avec le sourire : pas de lutte des classes sans solution ici. Le Navarre de gauche peut encore caresser ses idéaux sociaux et politiques.  Né de Raillac et Terrefort, il est finalement  lumineux, le « petit galopin de nos corps », à tous les sens de ce beau titre.  Mais lumière et nuit sans couture apparente, comme toujours chez Navarre. C’est la mort qui fait aller Roland à Vincennes, dans la nuit du premier au deux février 1936, dans un buisson non loin du château, et s’offrir aux crocs d’un loup de la drague pour le coup de grâce.

Et quand le cahier est en lieu sûr, entre les mains de Clothilde comme entre celles de tous les lecteurs sensibles, Navarre peut alors faire effraction après la plume de Roland et écrire à Clo :

«Ne me juge pas. Partage. Je t’embrasse tendrement. Adieu. Roland. »

Un cahier dans un tiroir fermé à clé. L’aventure comme le texte est effraction. Je vous en supplie. (p. 247)

Chamade. Style asthmatique après le style chantant de tant de pages du cahier. Écorchures et fierté. Les yeux dans les yeux des lecteurs comme sur les photos, comme Tityre poignardé, comme le crapaud de Copeyne. Souvenez-vous que Joseph et Roland ont ouvert le grand portail de l’arc-en-ciel.

Je vous en supplie.

Pierre LACROIX, article écrit en 2014 et revu en novembre 2021, après le cinquième Colloque Yves Navarre.

MIKHAÏL KOUZMINE, Vivre en artiste

Les envois de service de presse sont faits.

L’ouvrage est référencé sur beaucoup de sites.

Une interview du traducteur devrait avoir lieu sur Homo Micro (Paris Fréquence Plurielle (FPP, 106.3 MHz) le premier lundi du mois de novembre.

Voilà, vous savez tout ! Non, pardon… Suivra au printemps prochain la publication de Chansons d’Alexandrie, premier recueil de Kouzmine d’abord paru dans la revue La Balance, puis dans Filets et enfin en livre sous ce titre en 1921 avec la partition voix-piano de Kouzmine lui-même. Celle-ci accompagnera le recueil en édition bilingue, traduit en français par Bernard Kreise, traducteur de Les Ailes (Éditons Ombres, 2000).

Ci-dessous la tombe de Kouzmine à St-Pétersbourg

Nous avons été heureux de lire dans Les Lettres françaises du 13 septembre un long article , signé René de Ceccaty, consacré à ce titre qui sera très bientôt en librairie.

Ajoutons à cette information que Les Lettres françaises devraient bientôt reparaître en version papier. Nous en sommes aussi très heureux.

Prospect Cottage à Dungeness : Derek Jarman

Il reste quelques semaines à la campagne pour sauver à Dungeness Prospect Cottage de Derek Jarman pour atteindre atteindre l’objectif des 3.5 £ qui permettront de racheter la propriété léguée à Keith Collins, compagnon de l’artiste. Keith Collins est mort en 2018. Cette campagne (« crowfunding) pour réunir la somme nécessaire au rachat du chalet en est à £2,750,000. Tilda Swinton, amie et collaboratrice de Jarman a déclaré au moment de son lancement : » First and foremost, the cottage was always a living thing, a practical toolbox for his work ». Elle et tous les admirateurs et amis de Jarman craignent que l’objectif des £ 750,000 qui restent à trouver ne soit pas atteint et que le lieu ne soit livré aux démolisseurs.
L’achat de Prospect Cottage permettrait de préserver les archives de Jarman et d’ouvrir un programme en résidence aux artistes, écrivains et jardiniers, cinéastes et chercheurs.

Photographie de Geraint Lewis : Jarman à Prospect Cottage en 1992
Informations : The Guardian, March 15, 2020.

Tilda Swinton, par Stuart C. Wilson / Getty IMages

Les Argentins se souviennent de Lorca… Rapporté par El Pais du 19 août 2016, cet article sur une commémoration de l’assassinat de Federico

Hace 80 años, Federico García Lorca era fusilado a manos de tropas franquistas en su Granada natal. Desaparecido desde entonces, el poeta universal no tiene una tumba sobre la que sus admiradores puedan dejar flores o mensajes, pero en este nuevo aniversario de su muerte ha recibido homenajes de todos los rincones del mundo. Desde Argentina, país que García Lorca visitó en 1933, un grupo de actores recita Poema doble del lago Edén, incluido en Poeta en Nueva York. El tributo, organizado por el Ministerio de Cultura argentino, coincide con la decisión de la Justicia del país suramericano de investigar su detención y asesinato.

« Era mi voz antigua/ ignorante de los densos jugos amargos./ La adivino lamiendo mis pies/ bajo los frágiles helechos mojados », arranca Roberto Carnaghi, para dar paso al humorista gráfico Tute -hijo del historietista Caloi- y después a la actriz y cantante Natalie Pérez y a Tini Stoessel, más conocida por su personaje de Violetta en la serie homónima de Disney. Justina Bustos y Fernando Dente completan la nómina de artistas convocados.
García Lorca llegó a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933 en el Conte Grande y se convirtió en el gran invitado del movimiento cultural porteño durante los seis meses que permaneció en la ciudad. De la mano del asturiano Pablo Suero, el poeta se dejó querer por la capital argentina, en la que gozaba « de fama de torero », según sus propias palabras. El hotel Castelar de la Avenida de Mayo y cafés de esa histórica avenida aún recuerdan su paso por la ciudad, que durante el periodo de entreguerras era un foco de atracción para intelectuales y artistas de todo el mundo.

Après l’hommage national à Xavier Jugelé


« Xavier, je t’aime ! »
Ces simples mots n’ont rien d’anodins, et pas du seul fait qu’ils témoignent de l’amour qui unit deux hommes, mais parce qu’ils ont été prononcés dans la cour de la Préfecture de Police de Paris, en présence des forces de l’ordre, de militaires, et des plus hautes instances politiques de la Nation.

C’était le 25 avril 2017, lors de l’hommage rendu par la Nation à un policier abattu en service par un terroriste.

Après l’instauration du mariage pour tous, c’est l’étape la plus décisive dans le processus de réhabilitation des homosexuels, et il n’échappera à personne combien l’éloge funèbre rendu à la victime par son conjoint contribue à rendre son honneur à une composante de la société si iniquement condamnée depuis trop longtemps par la frange la plus haineuse de celle-ci.

Nous, homosexuels, avons une dette de reconnaissance infinie à l’égard de cet homme digne et courageux qui n’a pas hésité à affronter l’opinion publique dans un moment douloureux. La noblesse de son intervention en a imposé à beaucoup, n’en doutons pas, et donné une image extrêmement positive de ce que certains ayant perdu tout sens commun, quoi qu’ils en disent, persistent à présenter comme une perversion.
Et quelle élévation de pensée lorsque l’orateur dépasse sa propre douleur en déclarant qu’au travers du deuil qui l’atteint, il a mieux compris les risques auxquels étaient exposés les collègues et camarades de son ami.

Voilà un message de fraternité et de paix dont notre monde avait grand besoin.
À mon tour de déclarer pour ce que je te dois : « Étienne, je t’aime ! »

Alain STOEFFLER

Les Argentins se souviennent de Lorca…Rapporté par El Pais du 19 août, cet article sur une commémoration de l’assassinat de Federico.

Hace 80 años, Federico García Lorca era fusilado a manos de tropas franquistas en su Granada natal. Desaparecido desde entonces, el poeta universal no tiene una tumba sobre la que sus admiradores puedan dejar flores o mensajes, pero en este nuevo aniversario de su muerte ha recibido homenajes de todos los rincones del mundo. Desde Argentina, país que García Lorca visitó en 1933, un grupo de actores recita Poema doble del lago Edén, incluido en Poeta en Nueva York. El tributo, organizado por el Ministerio de Cultura argentino, coincide con la decisión de la Justicia del país suramericano de investigar su detención y asesinato.

« Era mi voz antigua/ ignorante de los densos jugos amargos./ La adivino lamiendo mis pies/ bajo los frágiles helechos mojados », arranca Roberto Carnaghi, para dar paso al humorista gráfico Tute -hijo del historietista Caloi- y después a la actriz y cantante Natalie Pérez y a Tini Stoessel, más conocida por su personaje de Violetta en la serie homónima de Disney. Justina Bustos y Fernando Dente completan la nómina de artistas convocados.
García Lorca llegó a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933 en el Conte Grande y se convirtió en el gran invitado del movimiento cultural porteño durante los seis meses que permaneció en la ciudad. De la mano del asturiano Pablo Suero, el poeta se dejó querer por la capital argentina, en la que gozaba « de fama de torero », según sus propias palabras. El hotel Castelar de la Avenida de Mayo y cafés de esa histórica avenida aún recuerdan su paso por la ciudad, que durante el periodo de entreguerras era un foco de atracción para intelectuales y artistas de todo el mundo.

1936-2016 IN MEMORIAM : KOUZMINE & GARCIA LORCA

Le 1er mars 1936, dans un hôpital de Saint-Pétersbourg devenu Leningrad, mourait de pneumonie Mikhaïl Alekseïevitch Kouzmine, poète, romancier, traducteur, compositeur, dramaturge. On l’a quelquefois surnommé l’Oscar Wilde russe, à cause de son dandysme et de son goût pour les jeunes hommes. Il fut le premier poète russe ouvertement gay, dit l’excellente biographie de John Malmstad et Nikolaï Bogomolov (Harvard University Press, 496 pages, 1999) non traduite à ce jour en français (voir plus loin). Poète de la taille des plus grands, Alexandre Blok, Vladimir Maïakovski, Boris Pasternak, Josip Mandelstam, Marina Tsvetaieva, etc. Anna Akhmatova, poétesse elle-même, finit par ne plus l’estimer à cause de ce qu’elle appelait la « salacité » de sa poésie.

Il eut plusieurs amants, deux en particulier Vsevolod Kniazev, jeune hussard qui se suicida en 1913 prétendument pour une actrice et danseuse – car le malheur de Kouzmine fut souvent de tomber amoureux de garçons bisexuels – et Iouri Iurkun, poète lui-même et illustrateur.

Illusions perdues quelques années après la Révolution de 17, difficultés pour assurer sa subsistance – Kouzmine ne publia que peu, quelques traductions du français, de l’anglais, de l’italien, et en 1929 La Truite rompt la glace, son ultime recueil de poésie –, logement partagé avec Iurkun, la mère de celui-ci et quelquefois la compagne  »officielle » (mais non l’épouse) d’Iurkun, et problèmes de santé enfin. Victime d’une grippe, il fut hospitalisé en février 1936, et on le laissa dans un couloir rempli de courants d’air. Il y attrapa une pneumonie dont il mourut le 1er mars.

Depuis 1933, la sodomie consentie entre hommes était un délit férocement réprimé. Kouzmine échappa à la répression décrétée sous prétexte de « conspiration homosexuelle », mais non son compagnon Iurkun, son ‘’Antinoüs’’, son ‘’Mister Dorian’’ (comprenons Dorian Gray), qui fut arrêté en 1937 et exécuté l’année suivante.

ErosOnyx Éditions publiera au premier trimestre 2017 La Truite rompt la glace, premier cycle, écrit en 1927, d’un recueil du même titre paru en 1929. Inédit en français. À part Les Ailes, roman publié en 2000 par les éditions Ombres dans une traduction de Bernard Kreise et deux recueils de nouvelles (aux éditions Noir sur Blanc), la France ne dispose d’aucune autre traduction de Mikhaïl Kouzmine, en l’occurrence de sa poésie. Suivra en 2018, la biographie du poète par deux spécialistes, John Malmstad et Nikolaï Bogomolov auteurs de Mikhaïl Kuzmin, A Life in Art ( Harvard University Press, 1999), sous le titre Mikhaïl Kouzmine, Vivre en artiste.

Triste anniversaire aussi que celui que nous commémorons, 80 ans plus tard, en cette année 2016.

À l’aube du 18 août de la même année 1936, était exécuté près de Grenade Federico Garcia Lorca, non pas tant en raison de ses sympathies pour la cause républicaine (Lorca était peu politique), mais surtout parce qu’il était gay. Sympathisant républicain, poète et en plus de cela être homo, c’en était trop ! Dans l’Espagne à la veille de la guerre civile, l’homosexuel ne vaut guère mieux que le juif, le maure ou le gitan. « Je crois, écrivait Federico, qu’être de Grenade m’incite à la compréhension sympathique du noir, du gitan, du juif (…), du maure que nous portons tous en nous. »

Informé du danger qu’il courait lorsque se déclencha la guerre civile (son beau-frère, Manuel Fernández Montesinos, maire socialiste de Grenade avait été arrêté le 20 juillet), Federico s’était réfugié chez des amis, les Rosales, pro-phalangistes. Arrêté par des militaires et autres mutins de la droite conservatrice de la ville, puis conduit sur la route d’Alfaraz, il est sommairement exécuté avec deux de ses amis, le maître d’école Dióscoro Galindo et le banderillero Francisco Galadi, au petit matin, au pied des oliviers du ravin de Viznar. Mais il avait été violemment molesté dans la journée et la nuit qui précédèrent son exécution : l’un de ses assassins ne s’est-il pas vanté, bien des années plus tard, d’avoir « tiré deux balles dans le cul de ce pédé » (« Yo le metí dos tiros en el culo por maricón ») ?

Son corps n’a jamais été retrouvé parce que les recherches n’ont pas véritablement été autorisées par la famille.

Federico laissait derrière lui une œuvre immense, et des poèmes posthumes, plus précisément des sonnets qu’ErosOnyx a publiés, Sonnets de l’amour obscur (2015). Qui en fut l’inspirateur ? Rafael Rodriguez Rapún, mort au front un an jour pour jour après Lorca, à l’âge de 25 ans, lieutenant du côté des Républicains ? Ou bien Juan Ramirez de Lucas, un jeune homme de 19 ans en 1936, comme on l’a découvert après sa mort en 2010, à cause de qui Federico n’avait pas voulu quitter l’Espagne pour s’exiler au Mexique, comme le lui conseillaient ses amis ?

Sonnets de l’Amour obscur, édition bilingue, novembre 2014.

Deux poètes, deux poètes gays, le second plus connu que le premier, du moins en France. Victimes tous les deux de l’intolérance, du conformisme moral de droite ou prétendument révolutionnaire.

Peut-on encore dire « Plus jamais ça » et y croire ? En tout cas, l’important, c’est que vivent toujours leurs œuvres pour que la mémoire et la beauté fassent, comme le chante Barbara, « Que jamais ne revienne / Le temps du sang et de la haine ».

Hommage à Nagisa OSHIMA

L’EMPIRE DES SENS est un film unique. Un monument du cinéma. Un nec plus ultra de l’amour à mort lumineux, tout comme SALO OU LES 120 JOURNÉES DE SODOME de Pier Paolo Pasolini, sorti au même moment ou presque, est un nec plus ultra du désir barbare, jusqu’à la négation meurtrière de l’autre. Éros rouge, Éros noir.

L’EMPIRE DES SENS n’aurait pas vu le jour sans la rencontre de la France et du Japon, sans la rencontre d’un artiste qu’aucune censure n’effrayait à condition de faire la bonne rencontre, Nagisa Oshima, et d’un producteur inspiré, Anatole Dauman. Auteur d’une « Trilogie de la jeunesse » (1959-1960) aux titres évocateurs comme CONTES CRUELS DE LA JEUNESSE ou L’ENTERREMENT DU SOLEIL, Oshima, dès ses débuts, est le cinéaste du choc amoureux des corps fébriles, perdus entre jouissance de la consommation et nostalgie d’un âge d’or de la sexualité, définitivement mort avec l’entrée en guerre du Japon en 1942 et la confrontation ultérieure de l’idéal moribond des samouraïs à la réalité capitaliste. Témoin impuissant des accords passé entre les États-Unis et le Japon en 1960, comme en témoigne son quatrième film, NUIT ET BROUILLARD AU JAPON, c’est dans l’affirmation existentielle des individus qu’Oshima fait acte de rébellion politique et non dans l’engagement pour un parti. Marqué par un fait divers japonais datant de 1936 – la mort consentie de Ishida Kichizô par Abe Sada, mort donnée par asphyxie érotique, après des jours de réclusion amoureuse, et la joie de Sada, devant le tribunal qui la jugea, d’avoir émasculé par amour le corps inerte de Kichizo – Oshima caressait depuis longtemps l’espoir de porter à l’écran ce fait divers célèbre.

Quand Anatole Dauman, admiratif de l’œuvre d’Oshima, lui promit l’argent nécessaire à la réalisation, cela donna un film tourné en grand secret dans des studios de Kyoto, dont le négatif fut développé à Paris, dont le montage se fit au Japon, dont la sortie fut un triomphe au parfum de soufre partout ( ou presque…) dans le monde, sauf au Japon où son auteur endura un procès de trois ans. Le film, au jour où sont écrites ces lignes, y demeure partiellement interdit pour obscénité ! Ce monstre fabuleux du cinématographe, né de la rencontre inouïe de deux cultures, d’un cinéaste et d’un mécène ayant pour point commun l’audace mêlée de la beauté et de la vérité, mérite bien que l’on s’y attarde, dans les colonnes du site d’ErosOnyx Éditions, à un moment où Oshima est célébré en France par la sortie d’un copieux coffret de ses films chez Carlotta, et la sortie en copie restaurée de certains d’entre eux. Arte posède depuis quinze ans L’EMPIRE DES SENS dans son catalogue, en versions superbes, qu’elles soient en DVD ou en blu-ray. Tout est donc réuni pour que les lecteurs de ces lignes ne se sentent pas frustrés après les avoir lues et puissent trouver et admirer ce diamant noir et rouge du cinéma.

L’EMPIRE DES SENS part donc d’un fait divers pour le sublimer en un vivant tableau d’artiste où le romantisme frénétique s’allie au réalisme le plus cru. Le fait divers y est à la fois respecté scrupuleusement et transmuté par la poésie sauvage de Nagisa Oshima. Pour analyser cette ahurissante fusion du réalisme de la chair et du romantisme de l’amour fou, le lecteur trouvera, dans les paragraphes suivants, des mots, expressions et phrases entre guillemets : ils sont empruntés aux sous-titres français des dialogues, le plus souvent denses et brefs, et au rapide commentaire en voix off masculine de la toute fin du film, version brute d’un chœur de tragédie antique.

Le fait divers de 1936 est respecté en un scénario qui, d’emblée, choisit de ne porter aucun jugement moral sur la cérémonie érotique qu’il déroule pendant une heure quarante dans sa version non censurée. Nous sommes aux antipodes de la descente aux enfers de la passion dans la tradition occidentale. Réglons aussi dès maintenant la question de la pornographie qui pourrait être opposée à cette peinture sans aucun tabou d’un amour physique qui va bien au-delà de l’amour physique. Nagisa Oshima l’a très clairement rappelé, dans le plaidoyer qu’il a prononcé en 1978, lors du procès fait au film : « À mon sens, ce qu’on appelle obscénité n’existe pas originellement. Si l’on considère que l’obscénité existe, il faut préciser qu’elle n’existe que dans la tête des procureurs et policiers chargés de la poursuivre. (…) j’affirme nettement que l’obscénité ne constitue pas un délit. » Dans L’EMPIRE DES SENS, au contraire, tout de ce qui nous est montré est montrable et nous assistons à une élévation progressive des cercles de l’amour fou partagé jusqu’à une béatitude finale, elle aussi partagée.

Oshima n’omet rien de ce qui rend plausible, charnellement et psychologiquement, l’orchestration d’un fait divers en œuvre de cinéma. L’histoire de Sada Abe et de Kichizo Ishida, qui s’appellent l’un l’autre Sada et Kichi dans le film, est celle d’un coup de foudre entre deux êtres « hypersensibles » et hypersensuels. Le metteur en scène précise, tout en ménageant un flou qui rend l’intrigue intemporelle, les conditions sociales et matérielles de ce coup de foudre : Sada est une ancienne geisha et prostituée qui entre comme servante dans la maison d’une riche « patronne » : elle dispose de maintes femmes à son service pour entretenir sa belle maison et s’offre les services de Kichizo, fringant gigolo assez implanté dans la maison pour que Sada l’appelle, au début du film, « patron ». Le coup de foudre est d’emblée sexuel. Kichi est à la fleur de l’âge, déjà mûr mais toujours beau comme un samouraï glabre, peau halée et muscles fins, tandis que Sada est splendide de sa « peau de satin », de ses cheveux noirs de jais et de sa silhouette longiligne dont les kimonos de couleur chatoyante soulignent la grâce juvénile. Tous deux aiment faire l’amour et ne s’en lassent pas, reconnaissant en l’autre un corps et une fantaisie érotique à la hauteur de leurs fantasmes.

Il y a un écart d’âge entre eux, mais pas d’écart de charme ni de désir. La caméra – et cela souligne encore l’irrévérence d’Oshima devant toutes les conventions, soucieux de faire un film qui ne parle pas seulement au public masculin et de se démarquer de la tradition érotique des films japonais qu’on appelle « pinku eiga » – la caméra donc ne nous cache rien de ces deux corps taillés pour l’amour : regarder l’étreinte amoureuse, comme le dit une geisha de 68 ans à un moment du film, est un « plaisir pour les yeux », et ce plaisir doit être offert à tous les désirs, quels que soient le sexe, l’âge et les goûts sensuels de chaque spectateur. Un des premiers plans de L’EMPIRE DES SENS ne nous montre-t-il pas des enfants s’amusant à regarder, non par vice mais par curiosité d’enfant, le sexe d’un vieux mendiant ivre ? À ce clochard boueux qui reconnaît en Sada une ancienne prostituée et lui dit qu’il a encore de l’argent, Sada répondra par la compassion en lui montrant gratuitement sa toison pubienne et en caressant tendrement son gland qui reste flapi.

Le film, quand commencera le huis clos amoureux, pendant que dehors tombe la pluie ou la neige, nous invitera à tous les plaisirs interdits aux voyeurs devenus ici naturels et innocents puisque ce qui nous est montré est une des beautés de la vie, débarrassée de la pudibonderie des coutumes. Tout est longtemps plaisir de l’œil dans les corps de L’EMPIRE DES SENS : seins nacrés de Sada, pubis d’ébène sur peau d’ivoire poli de netsuké, fesses fermes de Kichi, pénis en érection érubescente longuement léché par Sada pour en extraire le lait. Pas de jaloux dans la fête des sens à laquelle Oshima nous convie ! Tous les détails anatomiques que d’aucuns pourraient juger trop crus, tant du corps masculin que du corps féminin, deviennent splendeur : un gland turgescent y prend des raffinements de bibelot de porcelaine sang de bœuf et les lèvres d’un vagin avalent un œuf dur en gros plan dans une succion de bouche gourmande… Les sécrétions intimes deviennent gourmandises, que ce soit le sperme savouré par Sada, le sang menstruel que Kichi porte à sa bouche ou la cyprine dont ils relèvent les bouchées de nourriture.

C’est que l’anatomie des personnages est constamment magnifiée par la palette d’Oshima. On se sent constamment dans un pavillon de plaisir dont les moindres détails sont embellis par un éclairage savant qui avive les teintes soyeuses des kimonos, des obis et des épingles de corail qui relèvent le noir profond des chevelures, mais qui prend soin aussi de laisser dans des éclats de lanternes japonaises la fleur des chairs jamais criblée de flashes électriques, toujours dormant dans des lueurs chaudes de voluptueux pavillon de rendez-vous. Cloisons mobiles ouvrant sur une lumière d’hiver. Rares branches coupées d’arbres en fleurs aux effet de clair-obscur. Corps allongés sur des étoffes mêlant candeur et teintes sourdes. Même l’âge s’atténue sous la caresse de la lumière douce : dans la scène où Sada offre à la vieille geisha le corps fringant de Kichi, rien de sordide, car c’est un éclairage tendre qui caresse ce corps ridé et l’extase de ce dernier plaisir estompe, dans la douceur des étoffes et les teintes de laque et de bois, la perruque tombée et le relâchement des sphincters. Tout de l’amour devient tendre quand on sait l’éclairer. Il n’y a pas de plus belle illustration que le film d’Oshima de ÉLOGE DE L’OMBRE , cet art japonais subtilement mis en lumière par l’ouvrage de Tanizaki Junichirô paru précisément au Japon en 1933. Comme cet auteur, le metteur en scène de L’EMPIRE DES SENS pourrait écrire : « Voyez par exemple notre cinéma. Il diffère de l’américain aussi bien que du français ou de l’allemand par les jeux d’ombres, par la valeur des contrastes. » Si la crudité du sexe devient bijou chez Oshima, c’est qu’il a l’art de nous placer en un lieu où, comme dans L’invitation au voyage de Baudelaire :

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

L’art aussi d’enchanter sa maison de rendez-vous, de chants et de musiques. Car la présence de geishas jouant du shamisen, d’un danseur, après la cérémonie du faux mariage de Sada et de Kichi, exécutant des pas et une gestuelle dans la tradition du bugaku devant la noce devenue orgie, la musique obsédante de cordes pincées et de flûte tour à tour, composée par Minoru Miki, tout cela participe à l’envoûtement de l’oreille comme la soie peinte des kimonos et les visages peints des geishas participent à l’envoûtement des yeux. Le fait divers se détache dans le film dans un décor de magnificence aristocratique qui n’est pas sans rappeler LE DIT DU GENJI, roman fleuve de l’impermanence de l’amour et de la beauté, écrit au Japon dans les premières années du XIème siècle. Il y a de plus un mystère que tout public autre que japonais ne peut goûter : c’est le sens des poèmes chantés par les geishas. Il a pourtant son importance puisque Kichi demande à un moment du film « quelque chose de gai » et que c’est le fond de la chanson qui doit parler de gaieté car la voix, elle, nous ensorcelle de son obsédante grâce monocorde. Ajoutons à ces envoûtements celui du saké, seul aliment des amants à un certain moment du film, comme si l’anorexie devenait philtre d’amour pour nous préparer à ce que le titre japonais du film appelle à juste titre CORRIDA DE L’AMOUR.

Car L’EMPIRE DES SENS devient lentement, inéluctablement, empire de la folie d’amour et empire du sang. Là encore, Oshima ne nous épargnera rien du fait divers mais en ménageant toutes les étapes qui feront de la cérémonie de mort non pas seulement une boucherie mais une corrida. La spirale érotique des amants qui va les conduire à l’isolement et à la transe de plaisir et de mort, est impeccablement mise en place par un scénario et des dialogues qui mêlent d’une part la vérité objective des cercles psychologiques progressivement montés par les deux protagonistes pour parvenir à un éden barbare, et d’autre part une constante sensation pour le spectateur de suivre un rituel magnifiquement orchestré par un poète du cinéma. Quitte à nous répéter, pour sonder le fascinant mystère de ce film qui ne peut qu’envoûter ou dégoûter son public, voir L’EMPIRE DES SENS nous offre le spectacle rare de la rencontre d’un romantisme absolu et d’un réalisme absolu.

La logique psychologique des amants est implacable. Leur point commun est d’être tous deux sculptés pour l’amour, serviteurs d’Éros,messagers d’un Éros universel. Ils sont faits pour se connaître au sens physique et complet du terme, se charmer l’un l’autre jusqu’à vouloir tout partager en un rapport qu’on pourrait dire ombilical et sur lequel nous reviendrons, après avoir, sur leur chemin, charmé inoubliablement d’autres êtres par leur charisme. La « patronne » de Sada est si enchaînée au corps de Kichi qu’elle lui fait la toilette après l’amour tous les matins au début du film et qu’elle finit par accepter la présence de Sada, à condition que Kichi reste dans sa maison et daigne l’honorer quelquefois de son phallus infatigable. Sada, elle, a gardé des liens avec un ancien « client respectable », un « proviseur » qui veut bien se plier aux demandes vénales et masochistes de l’ancienne prostituée, mais qui refuse de s’afficher avec elle dans la rue, car ce serait pour lui la mort sociale.

Car c’est là un autre point commun des amants et la condition sine qua non de leur “ corrida d’amour” dans une arène bien close, sous le regard d’un public effaré, tour à tour complice ou horrifié, de servantes et de geishas. Ils ont rompu les amarres avec le social et donc avec la réalité des autres. En demandant à son client « proviseur » de paraître avec elle dans la rue, Sada rompt le fil avec le monde extérieur lui-même agressif : dans les scènes de rue de L’EMPIRE DES SENS, il pleut à verse ou il neige, il faut se protéger du dehors. Une scène insolite résume aussi les relations de Kichi et du même monde extérieur : rentrant de chez le coiffeur, il croise dans la rue un déploiement de soldats. À gauche de l’image, la population semble soutenir ce déploiement de forces, tandis qu’à droite Kichi est seul, ne réalise pas ce qui se passe et ne souhaite visiblement pas savoir. Les critiques de l’époque de la sortie du film remarquent que c’est le seul moment où le metteur en scène glisse une allusion à l’histoire du Japon dans son film. Les soldats du film doivent rappeller à un public informé la mutinerie du 26 février 1936 à Tokyo, tentative de putsch militaire réprimée après quelques jours de terreur, mais Kichi marche à rebours des soldats et ne veut rien savoir de la réalité politique du monde dans lequel il vit. Le monde extérieur ne les concerne plus : à Kichi regrettant de devoir quitter Sada pour aller « pisser », Sada offre son vagin, ce qui fait sourire Kichi. Dans un autre plan, montrant le retour des amants au “colombier”, cette chambre dont ils aiment jusqu’à l’odeur forte du plaisir, Sada, la main glissée dans le manteau de Kichi, le tient fermement par le pénis, recréant ainsi d’elle à lui un cordon à ne plus jamais rompre. Le vrai monde des amants, c’est la bulle, toute d’artifice sensuel, de leur arène d’amour.

Le processus d’enfermement volontaire dans la cage d’amour est clairement montré par les fins barreaux qui se déploient sur une des cloisons de la chambre d’amour, eux aussi élégants et symboliques. C’est petit à petit une symbiose qui unit Sada et Kichi au point que le corps de l’un appartient progressivement à l’autre et que l’on pense au mythe des androgynes du BANQUET de Platon. Lorsque Sada revient de son premier rendez-vous avec le « proviseur », elle dit à celui qu’elle appelle encore son « patron » : « Tu m’as manqué. Je ne te quitterai plus. » Le pénis de Kichi, comme déjà évoqué plus haut, devient cordon ombilical entre les amants. Quand Kichi dit à son sujet : « On dirait qu’elle est à toi », Sada confirme « Elle est à moi ». Et quand Sada, vers le milieu du film, annonce déjà : « Je veux te la couper », Kichi entrevoit la fusion de leurs squelettes en une paradoxale symbiose de mort : « On s’est promis de toujours vivre ensemble. Tu fais de moi un squelette. Même squelette, je resterai avec toi. ». Sada coupe des poils pubiens de Kichi et les avale pour assimiler le corps de Kichi à son propre corps.

Autre repère dans l’isolement progressif des amants en un tout fusionnel qui les comble, la progressive montée de la jalousie et de l’obsession du sexe masculin qui retiennent Sada à la vie. La scène du faux mariage se clôt par une orgie à laquelle toutes les servantes et geishas présentes semblent avoir pris part. Dans la suite du film, plus rien ne restera de cet amour libre. Quand au retour de Sada de chez son client le « proviseur », Kichi lui demande de traiter son corps comme elle a demandé à son client de traiter le sien : le masochisme partagé permet d’échapper à la jalousie de n’avoir pas été présent aux ébats de l’autre. Sada offrira par la suite le corps de son amant à la geisha de 68 ans qui le contemple, car c’est elle, Sada, qui le décide en un geste de cadeau érotique. Kichi, de son côté, fait le serment de répéter, en toute lucidité, à propos du plaisir qu’il donne et prend encore avec la « patronne », la phrase dictée par Sada : « Je ne la baiserai plus. Sinon tu me tueras ». C’est donc bien par les sens mais aussi par l’esprit consentant au servage d’amour que Sada tient Kichi. Une scène étrange nous montre Sada jouant avec deux enfants nus, de quatre ou cinq ans, une fillette et un garçonnet. À un moment du jeu, Sada tient le sexe du petit garçon jusqu’à lui faire mal, comme si elle tenait là ce qui lui permet de supporter l’absence de Kichi. Jalousie consentie et obsession nymphomane, tant masculine que féminine, nous préparent à la mise à mort acceptée comme unique moyen de parvenir à la béatitude charnelle autant que spirituelle.

Le sang et la dominante du rouge nous prépare à la corrida de l’amour – avec cette différence de taille qu’ici le taureau et le matador sont parfaitement consentants et échangent leurs rôles au point qu’on pourrait voir L’EMPIRE DES SENS comme la corrida de deux matadors en habits de lumière, l’un féminin, l’autre masculin. Le sang apparaît avec une légère coupure près de l’oreille, que se fait Kichi au rasoir, quand il est surpris par un geste de Sada qui lui confiera par ailleurs qu’elle aime sa nuque parfaitement rasée. Un nouveau personnage apparaît alors dans le film : un couteau à la splendide lame que Sada, désormais en kimono rouge, tient parfois entre les lèvres au-dessus du corps de Kichi. Ce dernier l’appelle « poignard », s’en inquiète et s’en amuse à la fois. Le couteau dès lors ne quittera pas le tatami près des deux corps, dans le dernier tiers du film, avec l’ambiguïté de sa présence quand Sada prononce : « Je ne pense qu’à toi ». Une morsure de Kichi par Sada nous prépare à l’idée que ces deux corps magnifiques qui ne s’alimentent plus en viennent à ne se griser que de saké et de sang. La « patronne » avait déjà prophétisé au début du film : « À vous deux, vous ne mangez rien. Elle va finir par vous tuer ».

Mais, avant d’en revenir au sang, n’oublions pas une étape essentielle, comme le moindre élément de ce film construit par un naturaliste et un poète du premier au dernier plan, dans le cérémonial somptueux et sans retour possible de la corrida d’amour : la strangulation érotique. Or, à ce sujet, il convient de s’inscrire en faux contre les critiques misogynes qui n’ont cessé, depuis la sortie du film, de vouloir prouver en long et en large, que Sada était la caricature nippone de l’Ève pécheresse et tentatrice de la tradition judéo-chrétienne : dans L’EMPIRE DES SENS, c’est bien Kichi qui, le premier, suggère : « … m’étrangler me suffit. (…) Il paraît que quand on s’étrangle on jouit plus fort ». Cela commence par une pression des doigts sur le cou, puis le jeu s’intensifie. Sada ôte son peignoir violet et paraît en kimono rouge à motifs noirs et col blanc brodé, au-dessus des yeux éblouis de Kichi : « Tu veux que je t’étrangle ? » Les répliques qui suivent confirment la totale complicité des amants. À Kichi répondant : « Non, mais si ça te plaît, fais-le », Sada demande une dernière confirmation : « Dis : je le veux ». Et Kichi absout : « Je le veux ». Sada passe un foulard de soie rouge et mauve autour de la gorge de son amant. Les cuisses de Sada enserrant le pur-sang Kichi, le phallus bien droit pénètre le vagin, entre deux touffes de poils du même noir exactement, et ce phallus filmé sans trucage tient encore lieu de délicieux cordon ombilical pour les amants cadrés et mis en beauté comme dans une estampe japonaise où la réalité rejoindrait l’art. Un sein de Sada échappe au kimono rouge sous son visage pâle ombré de mèches de jais. Pour qu’elle ne s’arrête pas « au bon moment », comme il l’a imposé une première fois, Sada attache les poignets de son amant. L’extase meurtière, crimen amoris parfait, à deux peut se donner libre cours. Kichi redouble son absolution : « Mon corps est à toi. Fais ce que tu veux… Serre tout doucement ».Éclate à plusieurs reprises le cri de joie de Sada : « Je vais te tuer » puis « je te tue ». C’est à la troisième tentative que les amants ivres de saké iront jusqu’au bout, Kichi sous un jeté de lit bordé de parme, en dégradé du blanc au fauve en passant par le rose, imprimé d’ailes d’oiseaux noirs en plein vol, Sada toujours en écarlate près d’une flamme de bougie dans un svelte photophore. La caméra se place à la tête des amants, en plongée parfois, à leur hauteur souvent.

Tout se passe dans la gravité d’une joie étrange. Comme dans un accouchement où la joie l’emporte sur la douleur, comme si se donner la mort à deux dans ces conditions revenait exactement à donner la vie, accéder à une exultation de vie. Kichi accepte pleinement sa métamorphose en fœtus conscient : « C’est comme si j’étais encore en toi. Je vois tout en rouge ». Sada peut donner alors toute la tendresse de la mère qu’elle n’a jamais été : « Dors. Je reste près de toi ». Kichi, confiant, s’abandonne à cette naissance inversée, à ce plaisir de la petite mort : « Ne t’arrête pas en route. Après ça fait trop mal ». Deux scènes des trente dernières minutes de L’EMPIRE DES SENS, qui en comporte cent deux dans sa version intégrale, viennent souligner ce retour au ventre ou à l’enfance : Kichi, après avoir comblé la vieille geisha à qui Sada a fait l’offrande du corps de son amant, essuie sur ses jambes l’urine du corps qui s’est relâché d’aise et dit : « J’avais l’impression d’embrasser le cadavre de ma mère ». Or, il apprend à Sada par la suite : « J’avais trois ans quand elle est morte ». À cette confidence, Sada répond par une autre confidence : « Ma mère est morte il y a trois ans. Je ne l’ai pas vue mourir mais j’ai assisté à la mort de mon père ». Le père de Sada reviendra dans son dernier rêve, juste avant la mutilation, juste avant que Sada ne se réveille seule et que ses « Kichi-san » ne se heurtent au silence. Dans ce rêve, un père joue, dans un lieu qui ressemble à un amphithéâtre japonais, avec une petite fille qui lui crie : « Prêt ? » et à qui il répond : « Pas encore ». La petite fille dans le songe se rapproche du corps de Sada étendu nu sur un rectangle de béton gris, en peignoir blanc doublé de satin rouge. Ce réveil triste d’un rêve heureux déclenche l’acte suprême de la corrida dont Oshima ne nous cache – fait divers oblige – aucun détail de boucherie.

Le tableau final de L’EMPIRE DES SENS, son dernier plan fixe, voluptueusement très long, nous livre la quintessence de l’art d’Oshima. Splendeur luxueuse de la chambre d’amour. Splendeur du dernier kimono de Sada, rose buvard à motifs d’argent. Horreur du cadrage qui ne nous épargne, sur un tatami blanc, ni le ventre émasculé de Kichi, ni le double trophée, pénis et testicules, dans la main gauche de Sada. Douceur des mots qu’elle a écrits en lettres de sang sur le torse de Kichi : « Sada… Kichi… rien que nous deux ». Présence silencieuse de quelques mots en écho, prononcés ou écrits par les amants, juste avant la mise à mort. « C’est triste d’être seul » pour Kichi et ce « rien que nous deux » pour Sada : une clef à ce mystère qui nous laisse béants, entre frisson d’effroi et montée de larmes ? Nerf enfin de la voix masculine qui nous confirme en voix off que le conte d’amour fou et de sang que nous venons de voir est bien l’illustration d’un fait divers authentique : « Sada erra quatre jours dans Tokyo avec ce qu’elle avait tranché… À son arrestation, Sada resplendissait de bonheur. L’affaire bouleversa le Japon et valut à Sada une étrange popularité et de la compassion. Ceci se passait entre 1936 ».

L’EMPIRE DES SENS vit le jour au pays du DIT DU GENJI et du seppuku, mais avec des capitaux français et sans jamais échapper à la censure jusqu’à la date où est rédigé cet article. Il est le fruit de deux cultures qui y joignent philosophie et beauté de la transgression. Plutôt que de nous référer à Sade, Bataille et Artaud que la critique a pourtant évoqués avec justesse autour de ce film qui dérangea et fascina le public du monde entier en 1976, et comme il continue à nous déranger et nous fasciner, chaque vision ne suffisant jamais à l’épuiser, nous laisserons le mot de la fin à la véritable Sada, lors de son procès qui se termina par une condamnation à six ans de réclusion pour meurtre et détérioration de cadavre : « … jusqu’alors, je n’avais fait avec aucun homme ce que j’ai fait avec Ishida … en m’oubliant moi-même… complètement. »

Pierre Lacroix, MMXIV

HOMMAGE d’EROSONYX à Régine DEFORGES

HOMMAGE d’EROSONYX à Régine DEFORGES

À l’annonce de la mort de Régine Deforges le 3 avril 2014, ErosOnyx a une pensée émue pour cette femme de multiples passions. Pour l’éditrice d’œuvres érotiques en particulier quand elle lança sa maison L’Or du Temps en 1968. Et bien sûr pour l’éditrice qui, dans les années 1970 et 1980, donna un nouveau public à Renée Vivien (1887-1909), non seulement en republiant d’abord Études et Préludes et Cendres et Poussières en 1976 dans la maison qui portera désormais son nom, puis l’année suivante son roman Une femme m’apparut et le recueil de nouvelles La Dame à la Louve, et en 1986 son œuvre poétique sous le titre Œuvre poétique complète de Renée Vivien, édition confiée à Jean-Paul Goujon, titres tous introuvables depuis des décennies. La même année, encore au fin lettré Jean-Paul Goujon elle confia la biographie qui fait toujours référence, de la poétesse du Paris Lesbos 1900, intitulée Tes blessures sont plus douces que leurs caresses. C’est sur les pas de Régine Deforges que nous nous sommes lancés dans la réédition progressive de l’œuvre de la « Sapho 1900 ».

Régine Deforges fut de flammes rousses comme ses cheveux, sentant le soufre et sachant qu’elles ne seront jamais mièvres, les pages de prose et de vers de Renée Vivien que ses admirateurs des deux sexes nomment la Muse aux violettes.

In memoriam Mario WIRZ

Nous avons appris le jeudi 30 mai 2013 le décès de Mario Wirz.

Son nouveau recueil paraîtra le 17 juin chez Aufbau sous le titre Jetzt ist ein ganzes Leben (« Maintenant, c’est toute une vie »).

En français paraîtra dans quelques mois chez ErosOnyx Une semaine, sept vies, anthologie bilingue allemand-français, avec un avant-propos d’Edmund White et des dessins de Hannes Steinert.

Ses récits Étreintes au bout de la nuit avaient été publiés en 2002 par Jacqueline Chambon.

Bernard Banoun

Traum

das müde Fleish

liegt rum

schon lang

und träumt

daβ eine Stunde kommt

mit wilden Haaren.

(1985)

Rêve

La chair fatiguée

traînaille

depuis longtemps

et rêve

qu’arrive une heure

les cheveux en bataille

(Traduction Bernard Banoun & Kai Stefan Fritsch)