À voir : HAUT PERCHÉS de Ducastel et Martineau (2019)

HAUT PERCHÉS (2019) : VERTIGE PSYCHÉDÉLIQUE DE L’AMOUR

Ducastel et Martineau savent se renouveler à chacun de leurs films, Haut perchés le confirme. Ce qui n’empêche pas de sentir des traits d’union de l’un à l’autre film. On se souvient de Théo et Hugo dans le même bateau (2016) entre incandescence du désir et menace du sida. À quel avenir inconnu les deux amants d’une nuit sont-ils promis ? Théo répète la même question sur cet avenir évoqué par Hugo, par deux mots « et après ? ». Hugo répond d’abord lyriquement avant de dire : « On se séparera, comme tout le monde… ». Puis tous deux descendant l’escalier, il fait à Théo cette étrange déclaration finale: « Si tu regardes en arrière, tu perds tout ce que je t’ai promis ». Très chaud et glacial en même temps, cet épilogue.

Ducastel et Martineau ont eu l’idée superbe visuellement de situer leur nouveau film dans un décor d’illusion, où le chaud et le froid inextricables des éclairages rejoignent le froid et le chaud inextricables de l’amour. C’est le thème de Haut perchés et c’en est aussi la vertigineuse palette. Du premier au dernier plan du film, se croisent des faisceaux de couleurs en constante métamorphose mais en constante rigueur chromatique : les bleus et les verts s’accouplent toujours à des roses, des oranges et des rouges. Entrer dans Haut perchés, c’est entrer dans une lanterne magique qui vous grise comme l’amour fou. Nous sommes et resterons jusqu’à l’aurore dans un appartement à grande baie et en pleine nuit, avec des lettres publicitaires qui changent de couleur à l’angle de la porte vitrée, et Paris qui scintille toujours au loin, au fond des plans braqués vers l’extérieur. Dès l’ouverture, on ignore combien l’appartement où nous sommes comporte de pièces : les personnages arrivent par des portes apparemment différentes qui démultiplient sa taille. Mais les plans d’intérieur, eux aussi, nous transportent dans un décor d’artifice où couches sur couches de couleurs se superposent , avec des murs constamment éclaboussées d’un chaud-froid de teintes, mauve et vert par exemple, parfois deux ou trois couleurs chaudes, orange, rouge et violet, avec des néons crus qui viennent zébrer les murs, avec des étagères entre les personnages et les murs dont les objets ressortent en ombres chinoises devant les parois colorées, avec des lampes diverses et multiples, elles-mêmes sources de lumière teintée, d’un éclat différent de celui des murs et, chaque fois qu’un plan balaie un ou plusieurs des cinq personnages de ce film en huis-clos, ce ou ces personnages sont eux-mêmes caressés par un projecteur de teinte différente qui crée une nouvelle strate dans le feuilleté des couleurs… Si l’on ajoute que l’appartement est décoré d’objets de verre ou de métal qui diffractent la lumière, l’œil est hypnotisé par exemple par un lustre laqué inox des seventies qui devient une anémone de mer ou une méduse à tentacules irisés… Et même, dans une scène où l’appartement – dont on ne parviendra jamais à savoir la taille, véritable labyrinthe grâce à la multiplication des faisceaux qui l’éclairent – devient dancefloor, un des danseurs promène une douche de lumière blanche sur le groupe et l’on a, sur les visages, un effet de boule à facettes arc-en-ciel à l’infini ! Bref Haut perchés est, d’un bout à l’autre, psychédéliquement vertigineux, un film sur le charme de l’illusion, avec ce constant parti-pris du froid-chaud qui nous transporte dans un cabaret à la Fassbinder. On pense en particulier à une scène de Lola, une femme allemande (1980) où chante Lola, campée par Barbara Sukova, à la fois chanteuse star et monstre arriviste dans le film, une scène où Fassbinder la caresse de projecteurs qui sont aussi doubles qu’elle, aussi inséparablement chauds que froids, aussi entrelacés que le bien et le mal ! Il faut d’abord saluer l’image de Manuel Marmier, l’opérateur, pour entrer dans le huis clos cruellement pop qu’est Haut perchés.

Et si l’on entre dans le vertige de ces images, on entrera aussi dans le corps du film : comment régler ses comptes avec l’amour, aussi riche de cruautés que de délices ? Et pourtant, dans le déroulement narratif du film, tout semble, en apparence, hyper rigoureux, aux antipodes du vertige esthétique. L’action se passe en une seule nuit, en une intrigue théâtrale à cinq personnages sans voix off, qui fait alterner dialogues, monologues et temps de pause. Drôle de compagnie que celle de cinq personnages, une fille et quatre garçons de trente ans à peine, qui n’ont pour seul lien que le fait de vivre à Paris ou dans le 9-3 et d’avoir été les victimes consentantes d’un fabuleux séducteur. Or, fière trouvaille d’un scénario quasi fantastique, l’un deux, Louis, qui vit haut perché au vingt-huitième étage de la tour où nous sommes, est parvenu non seulement à filer et convier à ce long repas nocturne quatre autres victimes du même bourreau, Lawrence, Marius, Nathan et Véronika, mais même à séquestrer dans une chambre de l’appartement ce même bourreau commun en personne ! Ils sont là, sobres et pieds nus, à attendre leur tour et ils entreront, plus ou moins facilement, affronter le monstre tous les cinq sans jamais, règle du jeu oblige, avoir à raconter ce qu’ils lui ont dit ou fait, ce qu’il leur a dit ou fait. Du moins faut-il les croire car les convives se rendront tour à tour dans la chambre des tortures sans que jamais la caméra, elle, puisse y pénétrer. On ne sait qu’elle est rouge que lorsque les convives en entrouvrent la porte.

Quand on entre dans la configuration de l’intrigue, ce qui prend un certain temps – mais la beauté formelle nous aide à entrer dans le mystère – on sent battre de plus en plus le cœur des personnages. Leurs échanges et surtout les confidences monologuées qu’ils ne contrôlent plus, l’alcool aidant, nous font petit à petit entrer dans leur paysage sexuel et sentimental. Ils ont en commun d’avoir vécu une histoire d’amour qui était en fait un rapport de forces. Le bourreau les a rendus dépendants de sa séduction et leur a machiavéliquement offert puis retiré la jouissance de tous les fantasmes qu’il incarne. Ils sont devenus fidèlement les sex and love addicts d’un marionnettiste qui, lui, manie à l’infini les ficelles de sa volage cruauté. Comme nous ne le verrons pas, nous pouvons délirer sur tous ses atouts fantasmatiques. Les cinq personnages nous donneront tour à tour des éléments du puzzle infernal de ce qu’on appelle aujourd’hui, sans jamais pouvoir en donner une définition claire, un pervers narcissique et qu’on pourrait qualifier plus classiquement de Don Juan. Chacun d’entre eux a son Don Juan dont le pouvoir majeur est d’être « un caméléon » qui épouse les désirs de ses proies. Nous n’apprendrons pas son prénom, nous apprenons qu’il est insatiable, qu’il opère aussi bien par la baise que par la chasteté, dans « des boîtes à cul » que dans des salles de spectacles, qu’il aime sadiquement préparer des plaisirs qu’il ne partagera pas, qu’il peut utiliser ses proies comme appâts pour se faire d’autres proies, qu’on a envie de l’appeler « mon chaton » et que ce chaton peut vous « sucer la moelle », que même son sourire est une grimace, que sa voix peut être chuchoteuse ou gueularde, que ses prunelles dilatées distillent une hypnose qui peut faire accepter une strangulation entre ses mains, que son allure martiale de coq conquérant invite à la caricature sans jamais perdre de son emprise, qu’il incarne aussi bien la pureté que le vide, bref, qu’il est le parfait serial love killer dont aucun portrait robot n’épuisera les traits !

Il a fait du mal, et chaque victime est marquée au fer rouge de sa blessure, chacune avec sa faille plus ou moins adolescente, plus ou moins romantique, plus ou moins à la recherche d’un absolu charnel ou sacré. Les dialogues sont d’une maigreur redoutable pour peindre le raffinement des supplices et le bilan des désastres. On retient, par exemple, ces mots de Marius : « Le désir, c’est ça, un truc qui vous manipule (…) c’est notre souffrance qui le fait bander, pas nous ». D’où la soif de vengeance des cinq victimes qui vont peut-être enfin pouvoir cesser de souffrir et régler doublement leurs comptes avec leur bourreau, par la confidence partagée et par l’accès à la chambre où il les attend.

Mais qui est à la merci de qui ? C’est toute l’ambiguïté du film d’être un conte psychédélique de nuit et de vengeance où l’amour torturé devient lui-même bourreau. Louis se lave les mains d’un sang dont nous ignorons l’origine. Même une scène de pause humoristique comme le fonctionnement de la machine à peler les pommes prend, dans le contexte, des allures de torture sophistiquée que soulignent les faisceaux chauds et froids sur le métal. Véronika, qui évoque la pitié que lui inspirait parfois l’obsession du prédateur, est aussi celle qui chante a capella une étrange chanson devant un Bacchus du Caravage morcelé en plusieurs tableaux :
« Corps équarri,
Corps écorché,
Qui sur le mur
T’a crucifié ? »
C’est elle d’ailleurs qui, rompant la règle, évoquera une scène de vengeance qu’elle semble s’être offerte dans la caverne. On entend les mots « jusqu’au sang (…) avec les ongles (…) après, les tétons (…) et je mords ». C’est encore Véronika qui dit que la vérité, c’est le mensonge auquel on croit. C’est elle aussi qui lance la comptine, cruelle, Ohé ohé matelot ! Louis pleure d’aller d’échec et en échec mais Marius lui a appris auparavant qu’il aime traiter les autres en inférieurs dépendant de ses manies. Qui manipule qui ? Nathan s’est pris au jeu du spectacle de la baise exclusive offerte au public que lui a imposée son séducteur dans les « boîtes à cul ». Il a appris à faire du mal et il dit aimer ça désormais. L’aurore rose et grise de la fin, avec les cinq visages reflétés dans la vitre, est-elle vraiment un exorcisme ? Et si l’amour était la rencontre intermittente de deux manipulations, chacun ou chacune jouant les rôles échangés de la cruauté et de la servilité ? Est-ce le secret des couples qui durent ? Le couple est-il même possible ? L’ambiguïté et l’illusion triomphent. L’ogre de la chambre rouge a-t-il fait de Lawrence, le « ringard pur » qui ne voulait pas coucher, un ange du sang, un ange exterminateur qui ne s’est pas suicidé et qui a mis l’autre et l’amour à mort ?
– Tu l’as… ?
– J’ai fait comme on avait dit.
– On n’a plus besoin de lui de toute façon ! –
– Non ! Alors on attend…

On attend quoi ou qui dans cette fin ouverte ? Psychédéliquement sombres, avec le temps, Ducastel et Martineau, psychédéliquement tendus, comme la musique du beau générique de fin.
Pierre LACROIX

L’ADIEU À MOUSTAPHA de Phiippe Vallois, 2019, vu en primeur

« Le cinéma trop secret de Philippe Vallois est (…) habité de fantômes, de beaux fantômes de chair et de désir, qui ne hantent pas mais qui accompagnent. Des fantômes incroyablement vivants, solaires, sexués, sans contraintes ni tabous, à l’image des films eux-mêmes. Affranchis. Différents. Uniques en leur genre. En cela infiniment attachants. (…) Comme autant d’autoportraits en forme de kaléidoscope. »

Didier Roth-Bettoni clôt sur ces lignes le livre qu’il a consacré à ce singulier cinéaste, paru chez ErosOnyx éditions en 2016. Pas de meilleur guide pour entrer dans le dernier film de Vallois qui sera présenté au festival Chéris-Chéries, au cinéma MK2 Beaubourg, le vendredi 22 novembre 2019 à 15 h 40 : L’Adieu à Moustapha, séance suivie d’une rencontre avec le metteur en scène.

Ce film, c’est d’abord une fantasmagorie baroque à voir au moins deux fois pour en démêler les fils, une drôle d’histoire d’amour entre deux gigolos, un de soixante-dix ans et toujours appétissant, l’autre en pleine verdeur, et une drôle d’histoire de cinéma entre deux films, l’un sur le tournage et l’autre sur le résultat qui n’arrive à voir le jour que par l’incroyable virtuosité technique et narrative de Vallois, un numéro de prestidigitateur numérique ! Rien de convenu dans L’Adieu à Moustapha. Toujours, signature de l’univers valloisien, ce chassé-croisé du cœur et du cerveau, de la réalité et de l’imagination. Le vrai accouche d’un faux qui nous séduit et nous fait nous poser l’éternelle question : nos plus belles histoires d’amour ne doivent-elles pas se terminer par un film à nous faire dans la tête ?

Imbroglio de sexe, de suspense et d’émotion. Chez Vallois, les gigolos ont de l’humour et du cœur, se cherchent, se fuient et se tourmentent comme des amants. Francis, incarné par un Vallois portant perruque, ex-gigolo, s’est épris de Sofiane, gigolo beur en pleine fleur, gigolo pas comme les autres, honnête et voyou à la fois, « fantôme de chair et de désir » justement. Le fuyant gigolo Sofiane a une histoire que Francis veut connaître, un passé d’humiliation par des patrons sordides ; il essaie de s’en sortir par ses charmes. Un gigolo mystérieux, à la fois garnement et gouape, devenu l’ami de son client qui voudrait l’aider à avoir des papiers pour rester en France. Il séduit autant par sa dégaine que par sa verve dont on avait eu un échantillon dans Le Bagage ultime, film précédent de Vallois. Il a une tchatche aussi désopilante que les plans cul vrais ou faux qu’il aime raconter, aussi déboussolante que sa… matraque, un accent aussi épicé que sont longues ses dents de jeune loup.

Lui-même mirage complexe, Sofiane a aussi des troubles et cauchemars hallucinants de « drogueur », pour reprendre un de ses mots. Coup de théâtre ! Sofiane se révèle bien plus chercheur de trésors que de passes. Sans doute a-t-il fouillé (après quelle crapulerie ?) dans les secrets d’un client collectionneur de joyaux archéologiques et depuis, il rêve de poêle à frire (oui, j’ai bien écrit « poêle à frire », comprenne qui verra le film !) comme on rêve de baguette magique Le voilà entraînant Francis dans sa quête. Détection éprouvante, car cet ange brun, spécialiste du masque de beauté (voyez le film pour comprendre !) , sent le soufre, toujours entre deux cauchemars de chat noir ou de cadavre qui le hantent. Déjà, dans le deuxième long métrage du cinéaste sorti en 1976, Johan, carnet intime d’un homosexuel, Vallois était la proie d’une autre gouape, obscur objet du désir que l’on ne voyait jamais pour la simple raison qu’il était sous les verrous, et ce fantôme d’amour s’incarnait dans le film en un portrait éclaté de beaux gars, nimbés de sable dans une arène de lutteurs ou d’un nuage de talc dans un loft devenu dancing kitsch et lupanar proustien… L’atout majeur de Sofiane, dans ce nouveau film, n’est-il pas, comme pour Johan, son art d’apparaître et de disparaître comme un djinn de contes d’Orient ? Jusqu’où peut-on aller pour une telle énigme ? Il est vrai qu’il faut aussi compter avec lui sur un autre sortilège, la présence du mystérieux Moustapha qui fait de chacune de ses apparitions un plan à trois…

On aura compris que Vallois nous entraîne ici dans un de ces nouveaux voyages espiègles dont il a le secret, avec des motifs entrelacés de désir et de mort qui rôdent depuis Haltéroflic (1983) ou de puzzle policier comme dans L’Énigme des sables (1987)… Et si le charme fonctionne, ce n’est pas seulement parce qu’on est tenu en haleine par les fils entrecroisés d’une intrigue savante jusqu’au casse-tête, c’est aussi par les inventions cinématographiques de ce qu’il faut bien appeler le style du cinéaste. Alternance rigoureuse de la couleur et du noir et blanc pour passer du réel à la fiction, décor filmé sur fond vert pour y incruster les personnages et nous griser d’illusion puisque Sofiane est trop beau pour ne pas filer comme un éclair avant la fin du tournage : il faut donc jongler pour que le spectateur se croie tour à tour à Paris, dans une forêt et un gîte de Bourgogne, découper les silhouettes et les mettre sur fond de paysage urbain ou champêtre (on sait que Vallois s’est toujours senti appartenir aux deux univers), reconstituer la voix de Sofiane pour des répliques non enregistrées, recourir à des ombres chinoises, laisser parfois en noir son visage dans la cagoule, offrir aux spectateurs des mirages de cinéma, des iris de chat d’un vert phosphorescent dans le noir et blanc, une scène de sodomie tendre et brutale qui passe par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, une haie feuillue incrustée sur une toile vivante qu’on plie et replie comme un drap des mille et une nuits… On n’a pas oublié la myriade d’images vivantes de l’album cinématographique tourné en 1984 en hommage à Huguette Spengler, avec Huguette Spengler, ma patrie la nébuleuse du rêve… Il y a de l’artisan Méliès dans la lanterne numérique de la caméra de Vallois, technique dont il essaie patiemment tous les tours et détours, toutes les astuces, comme un enfant, avec des ciseaux et un pot de colle, peut parvenir à un véritable kaléidoscope ! On peut voir L’Adieu à Moustapha comme une déclaration d’amour kaléidoscopique à une belle gouape filante.

Dans le cinéma astucieux de Vallois, homme orchestre de la technique, jusqu’au bout il y aura de la vie, du sexe, de l’amitié fidèle et des couples funambules. Une amie-fée, mi-Gelsomina mi-Louise Brooks, Anne tantôt blonde et tantôt brune, prononce émerveillée les prénoms associés de Francis et Sofiane. Vallois incarne le septième ciel renouvelé de chaque saison de la vie : « Arrivé à la retraite, c’est bon de s’abandonner au plaisir de l’autre ». Et il y a ses mots à son ami Juan l’Argentin, victime d’un AVC dont il se relève « confondu » mais debout, vêtu de rouge et toujours noble de visage. Juan le remercie de lui avoir lavé les slips durant son long séjour à l’hôpital. Ils réveillent ensemble près de cinquante ans de souvenirs et Philippe de le tancer quand il trouve que Juan parle trop de la mort : « Pense à la vie, pense à l’instant ! ». Philippe Vallois, « l’homme qui aimait les hommes » les aime toujours, réinvente la vie à coup de « cinéthérapie » et transmute ses deuils les plus intimes à chacun de ses films de cinémagicien.

Pierre Lacroix, novembre 2019

À voir : « PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU » de CÉLINE SCIAMMA

Tout ici est vibration. Vibration de la lumière, des matières, des couleurs, des chairs. Vibration des sentiments aussi et des mots qui les portent entre Marianne, la peintre chargée de faire son portrait et Héloïse, promise à un mari lointain. Un instant suspendu dans la vie des deux femmes que leur rencontre sur ce qui s’apparente à une île, au château de la comtesse, la mère d’Héloïse qui a arrangé le futur mariage et commandité le portrait, avec, circulant entre elles, Sophie, la jeune servante. Dès le départ, tout est encadré, on aimerait dire enchâssé. La commande et ses difficultés, le lent apprivoisement du modèle et de son portraitiste, l’épanouissement de l’amour qui se sait perdu d’avance et la séparation. Si révolte il y a, elle est dans les esprits.

En effet, l’époque du film, le dix-huitième siècle, n’est aucunement l’occasion de déployer costumes et décors « historiques ». C’est plutôt l’esprit des Lumières qui souffle et anime le trio de femmes, la comtesse en retrait figurant l’autorité ou plutôt le relais de l’autorité masculine. Les dialogues sont à ce titre la pierre angulaire de l’histoire, ce sont eux qui la font avancer. Il y a là quelque chose de cérébral, d’intellectuel sans être sec, car la sensibilité, la sensualité ne sont jamais loin. La raison n’exclut pas l’amour en ce sens qu’elle est elle-même libératrice, qu’elle permet de comprendre la domination et de s’en délivrer, de se réapproprier son corps, comme le montre l’épisode de l’avortement. Et ce que l’on voit se créer à l’écran n’est rien d’autre qu’une utopie en marche, celle d’une société de femmes qui serait aussi une société égalitaire où Sophie fait jeu égal avec sa maîtresse et discute librement avec elle et Marianne de l’interprétation à donner du mythe d’Orphée et d’Eurydice, qui est l’une des clefs du film.
Aucun homme n’apparaît si ce n’est aux marges, au début et à la fin, et encore comme figurants, pratiquement muets. Délivrées temporairement de leur assujettissement, les trois femmes vivent pleinement leur liberté, Sophie en refusant la grossesse, Marianne et Héloïse en laissant le feu de la passion les gagner et les consumer. C’est cette expérience-là, celle d’une existence voulue, désirée, dans une authenticité d’être, par-delà les conventions, les obligations, les contraintes imposées aux femmes comme à toutes les minorités par la société pour ne pas en perturber l’ordre patriarcal, que donne à voir Céline Sciamma.

Elle le fait à sa manière subtile en interrogeant également, dans une mise en abîme cinématographique puisque nous aussi, spectateurs, regardons la peintre regarder, ce que c’est que de faire un portrait en peinture et en liant de facto cette question du regard à celle de la liberté. Que faisons-nous quand nous regardons une personne ? Et elle-même, comment réagit-elle à ce regard porté sur elle ? Y-a-t-il pression, influence, possession, vol de l’image ? Et dans le cas du portrait ? Un lien s’établit, une interaction : Héloïse ne manque pas de le faire remarquer à Marianne. Le modèle n’est pas un sujet passif. Et le carcan du portrait éclate quand les deux femmes rentrent en profonde connivence. Elles en sont toutes les deux l’auteur car le regard a changé de nature. De professionnel, presque froid au début, méticuleux, il devient, à mesure que la connaissance de chacune sur l’autre progresse, empathique, tendre, amoureux. Partagé. Ce n’est qu’à l’achèvement du portrait que le fil se rompt mais alors tout se précipite. Le tableau est emporté par un domestique homme et on le ressent comme un rapt. Héloïse tout à coup privée de son image est plongée dans une sorte d’absence en dépit d’une présence physique qui n’est plus que fugace.
Le précipice est ouvert. L’inéluctable s’accomplit. Héloïse part vers son destin d’épouse et les deux femmes se quittent pour toujours. Seule la mémoire conserve le feu de ces semaines passées ensemble, ce tumulte et cette passion libératrice que la musique de Vivaldi sublime. Malgré les larmes, aucun regret, aucun remords.

André SAGNE

À voir : « The Happy Prince »

« The Happy Prince » (Le Prince Heureux), Rupert Everett, Germano-belgo-italo-britannique, 2018

« La Misère excède tout Mystère » (Le Prince Heureux)

« Chaque homme tue l’être qu’il aime » (Ballade de la geôle de Reading)

Ce film aux reconstitutions historiques soignées et dont la narration suit une temporalité fragmentée par des aller-retour fréquents entre passé et présent, qui lui insuffle une dynamique certaine redoublée par une caméra très mobile, relate les deux dernières années de la vie d’Oscar Wilde. Il a pour titre le titre d’un conte publié en recueil par l’auteur avec quatre autres contes en 1888. Plus qu’un titre, il est un véritable fil rouge cité tout au long du film. C’est l’histoire d’un don de soi, d’un sacrifice, tant celui du Prince qui offre ses richesses jusqu’à s’anéantir lui-même, c’est-à-dire anéantir sa propre beauté, à ceux qui souffrent et sont dans la misère, que celui de l’oiseau (hirondelle ou martinet selon les traductions de « swallow ») qui, pour aider le Prince, par amour pour lui, reporte sans cesse son voyage en Égypte, seul susceptible pourtant de lui éviter le froid fatal de l’hiver. Un don de soi absolu donc, poussé jusqu’à son dénouement tragique, jusqu’à la mort, et qui fait aussi de l’amour un masochisme et met en scène le passage de la gloire au rebut, cœur de plomb du Prince et cadavre de l’oiseau finissant sur un tas d’ordures.

Par amour, par don de soi, par bravoure aussi, Oscar Wilde a connu dans sa vie une terrible épreuve. Qui l’a brisé. Voilà un homme célèbre, qui attire les lumières sur lui, est au centre de la « bonne société », dont les pièces de théâtre triomphent, qui se retrouve condamné à deux ans de travaux forcés pour crime de sodomie, conformément à la législation anglaise d’alors. Un énorme scandale. Une chute brutale. Un artiste clairement sacrifié sur l’autel des convenances et des bonnes mœurs, à la trajectoire interrompue, dont la plupart se détourne avec horreur. Il est devenu un paria que l’on renie. Aucune considération pour son courage alors qu’il n’a pas fui comme on le lui conseillait, qu’il a purgé toute sa peine. Il a payé, il a tout perdu. Sorti ruiné de prison, il lui faut survivre. Le film le fait bien comprendre à travers de courtes scènes comme celle de cette admiratrice qui le reconnaît dans la rue mais dont le mari ordonne qu’elle s’éloigne, et à qui il demande de l’argent, toute honte bue, également par la réaction du directeur de l’hôtel en Normandie qui le chasse dès qu’il est reconnu sous le pseudonyme de « Sebastian Melmoth » (choisi en référence à saint Sébastien naturellement qui l’a toujours fasciné et de l’homme errant, Melmoth, le personnage de Charles Robert Maturin dans son roman Melmoth, the Wanderer ). Comme si la prison se prolongeait en une relégation qui n’en finirait plus, comme s’il lui fallait devenir socialement invisible.

Le sacrifice d’Oscar Wilde prend dans l’interprétation de Rupert Everett une dimension supplémentaire que l’on pourrait qualifier de christique et qui renvoie d’ailleurs à la figure présente dans l’œuvre de l’artiste-Christ. Car l’insulte, l’humiliation publique ne lui sont pas épargnées, comme à la gare de Clapham Junction lors d’un transfert de prisonnier. La scène revient dans le film comme un paroxysme de l’outrage subi : dans sa tenue grise et sale, tête rasée, il reçoit des crachats. De même en Normandie où, pourtant libéré et en exil, la persécution continue à travers de beaux jeunes gens chic, jeunes touristes britanniques, qui se retournent contre lui dès qu’ils le reconnaissent et le poursuivent avec les deux amis qui l’accompagnent dans les rues de la ville balnéaire. S’engage alors une course-poursuite de plus en plus oppressante, jusqu’à ce que les pourchassés trouvent refuge dans une église. Éternelle chasse au pédé qui trouve toujours à s’exprimer, de nos jours comme au temps de Wilde.
Là cependant, dans ce lieu sacré et filmé comme tel, un revirement se produit. Les garçons osent pénétrer dans l’église, ils marchent vers leurs victimes, l’affrontement semble inévitable et c’est alors qu’Oscar Wilde leur fait face et les fait fuir. Par une violence qu’il ne se connaissait pas, mû aussi par l’énergie du désespoir (il leur lance : « Je suis déjà mort ! »), il chasse ses assaillants en leur montrant qu’il n’a pas peur d’eux, qu’il est plus fort qu’eux. Quelque chose en lui a réagi, a relevé la tête. Oui, il a été tué socialement et moralement, oui, on l’a banni à jamais, mais il n’est pas mort. L’artiste aux multiples dons et qui n’hésite pas à creuser sous la surface des choses, le brillant causeur aussi, maître des paradoxes et des aphorismes, l’homosexuel provocant continuent à se dresser contre l’hypocrisie et la haine.

C’est l’autre face du film et pour moi les moments les plus beaux, quand renaît sous les oripeaux de la misère et du déclassement Oscar Wilde en personne, le Prince de l’Esprit et de l’Amour. Amour des garçons bien sûr, par le truchement du couple infernal mais ô combien passionné d’Oscar et de « Bosie » (Alfred Douglas). À Naples, lieu d’une splendide débauche, où le naturel des amants n’a d’égal que leur aveuglement sur la réalité de leurs sentiments, où les pêcheurs plongeant de leur barque qui miroite dans le golfe au petit matin deviennent l’image même d’une beauté supérieure et inaccessible. À Paris où Oscar solitaire se blottit dans les tendres bras d’un grand frère, sorte de Gavroche qui lui accorde bon gré mal gré ses « moments pourpres », tandis que le cadet attend impatiemment dehors de reprendre ses activités plus ou moins louches de gamin des rues.
Qu’importe si, pour vivre ces étreintes arrachées à l’adversité, il faut payer, qu’importe si le soleil des corps et des sexes doit se lever sur le terreau fétide de la misère et du sordide, qu’importe si, après toutes les souffrances endurées par Oscar, ses rapports avec Alfred, à l’opposé de ceux qu’il entretient avec Robert Ross -son premier amant connu comme tel, Robbie comme il l’appelle affectueusement et dont il fera son exécuteur testamentaire-, sont aussi orageux, tourmentés et violents qu’une vie commune s’avère définitivement impossible. L’amour et la jeunesse, comme une grâce, brillent, pareils au rubis et aux saphirs du Prince Heureux. L’art et l’esprit, comme une grâce, brillent, intacts, au moment d’entonner une chanson devant la petite foule d’un cabaret ou de raconter une histoire (celle du Prince Heureux ou une autre) aux deux gamins qui se confondent un instant avec ses deux fils Cyril et Vyvyan.
Magie de la parole, magie de qui sait envoûter son auditoire, poser sa voix comme un chant et un sortilège. En faisant fi des conventions, des barrières sociales, des préjugés, de la peur il s’agit de vivre selon sa loi, d’assumer sa complexité et ses contradictions, la paternité de ses deux fils comme les caresses de ses amants, l’horizon de la foi comme la matérialité des jouissances.

André Sagne

À propos de la parution en anglais (U.S.) de « Amants féminins ou la Troisième » de Natalie Barey

The works of Natalie Clifford Barney, an American who lived in Paris and wrote in French, are little known, and her 1926 autobiographical novel Amants féminins was published for the first time only in 2013. Woman Lovers, or The Third Woman is the first English translation.

A scholarly introduction by Melanie C. Hawthorne and a translator’s essay by Chelsea Ray place this work in the context of modernism and evolving gender definitions while detailing Barney’s biography. These introductory materials are revealing and absorbing in their own right, if a little dry in their academic tone. The novel, however, leaps energetically to life.

Barney’s protagonist N., who stands in for the author, believes in love among women as an ideal of pleasure and friendship. « Friendship is simply love without pleasure ! » she declares. « Love is heavy for two to carry, and happiness is monotonous. » With a new lover, M., she establishes an « association » by which the two women will comfort those in romantic distress by sharing their affections. When she brings such a woman into her relationship with M., however, N. is unexpectedly left out, jealous and hurt.

Barney is perhaps best known for her aphorisms, and she uses such pithy fragments as well as screenplay-style dialogue, mock journal entries, a combination of first- and third-person perspectives and even drawings to tell her story. Woman Lovers, while brief, is thus a noteworthy and historically significant piece of experimental literature, queer theory and a captivating roman à clef all at once. —Julia Jenkins, librarian and blogger at pagesofjulia

Discover : This is an autobiographical, sprightly 1926 novel of a Belle Époque lesbian love triangle, written in French by an American and appearing in English for the first time.WOMEN LOVERS OR THE THIRD WOMAN

Compte rendu dans SHELFAWARENESS BOOKREVIEW Juin 2016Retour ligne automatique
http://www.shelf-awareness.com/

Friday, July 29, 2016 | Volume 1 | Issue 528

FictionRetour ligne automatique
Woman Lovers, or The Third WomanRetour ligne automatique
by Natalie Clifford Barney and Chelsea Ray, editor, trans. by Chelsea Chelsea Ray

« Vie, Errances et Vaillances d’un Gaillard Libertin » « … époustouflant travail »

Philippe-Jean Catinchi, journaliste au Monde, écrivait en juillet 2017 :

« Au fil de mes lectures d’été j’ai pu en partie rattraper mon retard dans la lecture de vos publications.
Un double coup de chapeau pour le volume consacré à Derek Jarman
et pour l’époustouflant travail de Puzin sur D’Assoucy (…)
Bravo !  »

Nous le remercions vivement de ce compliment spontané

« Le cygne noir » (The one black swan), Renée Vivien (sous le nom de Pauline Mary Tarn), ErosOnyx Editions 2018

« Le cygne noir » (The one black swan), Renée Vivien (sous le nom de Pauline Mary Tarn)

Merci tout d’abord aux éditions ErosOnyx de nous offrir cette belle réédition en version bilingue du recueil posthume de Renée Vivien, et de l’ouvrir par un cliché photographique, judicieusement choisi, représentant Renée Vivien et Natalie Barney.

Comme l’écrit Nicole G.Albert dans sa présentation, la poésie vient poindre sous la prose apparente de ces textes courts, condensés, contes miniatures (au sens où on l’entend en peinture), à la fois délicats et incisifs. Il en résulte une tension stylistique qui s’ajoute à celle du récit proprement dit. Placés sous le signe du « cygne noir », on pourrait penser que leur tonalité générale est mélancolique, voire sombre ou désespérée. Et si une première lecture semble le corroborer, pour ma part j’y vois aussi quelque chose de différent. Plutôt que de recevoir cet ultime recueil comme un adieu que nous aurait adressé Renée Vivien trois ans après sa mort (ce qu’il est aussi), j’y décèle une autre signification, l’expression d’un principe de vie, un enseignement, et puisque nous sommes dans l’univers des contes, comme une morale de l’existence, haute, exigeante, libératrice.

Que nous dit en effet celle qui, pour moi, peut-être plus que le cygne noir ou Ondine, imprime sa marque au recueil, « la reine vagabonde » ? Que tout le prestige, l’apparat d’un statut de reine ne vaut rien en comparaison du vent des grands chemins, du vaste ciel et qu’il est préférable, plutôt que de continuer à vivre dans une prison dorée, d’aller mourir « parmi les pavots éclatants et les clairs bleuets ».

Tous ceux qui n’ont pas cette clairvoyance, ce courage, tous ceux qui se laissent guider par les apparences de la beauté et l’envie de les posséder, par ces faux atours que le sensible met à notre disposition, tous ceux-là finissent par perdre leur bien le plus précieux : leur liberté. C’est le cas de l’homme longtemps hésitant devant la femme-ombre, de la bergère victime du troll, elle aussi, au départ, hésitante, et même méfiante, et qui, pour finir, succombe et s’en repent mais trop tard. Ils prêtent trop l’oreille aux paroles mensongères, n’opposent pas assez de résistance. Ils sont des proies faciles. Peut-être, au fond, parce qu’en eux, plus que chez d’autres, résonne douloureusement « la complainte de Freya », cette nostalgie profonde d’un bonheur perdu, ce regret du lointain printemps, de la jeunesse envolée. Une fragilité secrète, intime, qui les rend vulnérables.

A cette tentation permanente, à ce danger, nous dit Renée Vivien, nous dit « la reine vagabonde », il faut s’opposer avec détermination. Lutter pour rester libre. Et ne rien attendre en échange. Accepter de rester seul. Ne pas vouloir être semblable aux autres quand on est différent, comme le cygne noir qui préfère quitter ceux qui le persécutent et partir vers sa liberté, fût-ce au prix de sa vie. Ne pas compter sur de la gratitude ou une quelconque récompense pour ses actes, comme Ondine le fait comprendre à celui ou celle qui, bien que satisfaisant toutes ses demandes, se voit rétorquer un « Rien » à ses propres souhaits. Non, tu n’auras rien en retour. Savoir dès le départ que la tâche à laquelle on s’attelle peut être inutile et l’accomplir malgré tout, comme le font les trolls de la montagne. Qu’elle soit écrasante en plus d’être inutile et l’assumer quand même, comme le vieil homme greffier des naufrages.

Naturellement, c’est une haute et difficile exigence que d’agir de la sorte. Un effort de tous les instants. Dont on peut sortir brisé, comme Madonna Gemma qui devient une meurtrière, ou pis encore, comme la femme à la louve, « partagée entre le défi et la peur », et que la tempête emporte. Comme le cygne noir qui meurt d’épuisement pour avoir voulu être libre. Et pour ceux qui restent en vie, la douleur est souvent au bout du chemin, ainsi que le rappellent les moniales enfouies dans leur « grand silence blanc ».

Le combat à mener est intérieur. Il se livre contre soi-même, contre ses faiblesses, ses inclinations, dans la mesure aussi où l’on porte au plus profond de soi des atavismes, des liens avec notre passé qui, si on n’y prend pas garde, peuvent se transformer en nœuds coulants, nous piéger. Le mort qui crie vengeance dans les « Rivaux », l’épouse défunte qui rappelle à elle le conjoint survivant (« L’épouse acariâtre ») représentent ce passé qui vit en nous et ne passe pas justement, nous rattrape et nous entraîne loin de la lumière, parmi les ombres prêtes à nous dévorer.

Mais comment, dans ces conditions, nous défaire vraiment de nos chaînes ? Comment obtenir le détachement suprême qui nous libérera définitivement, au-delà de tous les obstacles rencontrés pour y parvenir ? La clef en est peut-être donnée par Ondine quand elle dit qu’il faut imaginer les noyés heureux, « leur cœur aussi débordant et vide qu’un coquillage marin, vide mais plein de la mer » car, et c’est là l’essentiel, « ils ont oublié la douleur de l’amour humain ». Il s’agit donc bien de cela dont il convient de se libérer, le point névralgique dont il faut s’éloigner dans un dernier sursaut, cela la source de tant de souffrances (et l’on pense bien sûr à Renée Vivien et Natalie Barney) et qu’il faut tarir : l’amour.

Ne restent plus alors, autour du lit de l’encore vivante, que trois ombres, silencieuses et attentives, en observation. Elles portent un message d’espoir. Elles portent la mort. La libération.

André Sagne

Un autre film récent, « Seule la terre ». André Sagne a vu et aimé ce film de Francis Lee

Rares, au cinéma, sont les histoires d’amour gay qui ne se déroulent pas dans un cadre urbain ou périurbain, et encore plus rares sont celles qui mettent en scène, non des citadins à la campagne, ou des néo-ruraux, mais bel et bien des paysans sur leurs terres, agriculteurs fermiers ou éleveurs. Or, c’est précisément le cas de Seule la terre de Francis Lee, sorti sur les écrans en France en décembre 2017 et dont l’originalité marque durablement nos mémoires de cinéphiles.

D’emblée, on est plongé, avec un souci du détail et un réalisme qui est l’une des caractéristiques du film, dans le difficile quotidien de Johnny Saxby, un jeune éleveur de moutons du Yorkshire qui vit avec son père et sa grand-mère dans la ferme familiale. Un jeune homme encadré de ces deux parents et qui surnage comme il peut. Autant la grand-mère exerce une vigilance discrète à la maison dont elle assure la bonne marche, silencieuse et inquiète, autant le père, bien que déjà affaibli par la maladie, ne renonce pas à son autorité. Il continue à vouloir diriger l’exploitation en donnant des ordres à son fils et en critiquant son travail, qu’il juge en général mauvais, toujours bâclé à son goût, insatisfaisant pour tout dire. Il ne se rend pas compte qu’en étant ainsi sur ses talons, en ne lui faisant pas confiance, il le maintient dans un état d’immaturité qui le démobilise et l’empêche de se projeter dans ce métier.

C’est l’antique loi des pères qui n’ont de cesse de chercher à tuer leurs fils pour ne pas mourir eux-mêmes. On a là d’ailleurs tous les ingrédients d’un drame. Le père autoritaire, omniprésent mais vieillissant, le fils qui ne trouve pas sa place, et la grand-mère (la mère, elle, a quitté le foyer conjugal, parce qu’elle ne supportait pas la vie paysanne) qui assiste impuissante à ce duel fatal. Mais le film, justement, ne va pas prendre cette direction.

La ferme, on le sent, arrive à peine à les nourrir. L’avenir semble bouché. Ce sera bientôt, c’est peut-être déjà la fin d’une époque. Johnny, pour échapper à cette atmosphère lourde, descend de temps en temps au village, prenant prétexte d’une foire aux bestiaux par exemple (restituée d’une manière très réaliste là encore), pour respirer un moment et oublier les soucis. Ce qui signifie pour lui prendre des cuites au pub, revoyant quelques jeunes de son âge, une fille qui tourne plus ou moins autour de lui avant de s’éloigner, et surtout un garçon avec lequel il a un rapport de sexe, cru, direct, sans fioritures.
Est-il pour autant homosexuel ? Se définit-il comme tel ? Rien n’est dit de ses motivations intimes. Mais son comportement parle pour lui. Ses préférences sexuelles vont manifestement vers les garçons et il doit le vivre sans trop se poser de questions, en n’y attachant pas plus d’importance que cela. Son milieu et son travail ne le portent guère à l’introspection. Peut-il espérer mieux de la vie ?

Comme souvent, l’événement surgit qui modifie le cours de ce que l’on croyait inéluctable. La santé du père est fragile. Il le sent et se résigne à regarder la réalité en face: bientôt, il ne pourra plus gérer la ferme avec son fils. Seul, ce dernier aura du mal à s’en sortir, pense-t-il. Il décide alors de passer une annonce pour recruter un saisonnier. Tout en jurant de le renvoyer s’il ne fait pas l’affaire. L’illusion, toujours, d’un retour à l’ordre ancien devenu dans les faits irréalisable. Et contre toute attente un candidat se présente. IL s’appelle Gheorghe Ionescu et il est roumain.

​C’est le grand renversement du film, son retournement majeur. Le moment où l’arrivée de l’inconnu, de l’étranger fait basculer l’univers de Johnny et le conduit à se découvrir lui-même autre. Les débuts, cependant, ne sont guère encourageants. Le natif du Yorkshire se ferme devant cet immigré qui représente une véritable intrusion dans son existence pourtant si morne. Il lui est carrément hostile. Gheorghe, au départ, fait profil bas. IL ne s’impose pas, observe beaucoup et surtout montre de vraies compétences. Ce que ne tardent pas à constater le père (surpris) comme le fils (peut-être jaloux). Mais il ne précipite rien, n’a d’ailleurs rien de particulier en tête. Lui aussi affronte un inconnu. Victime d’une attaque et hospitalisé, le père est alors marginalisé et laisse face à face les deux jeunes hommes.

La nécessité de partir plusieurs jours tous les deux dans les collines pour la naissance des agneaux, loin de tout, coupés du monde, va jouer le rôle d’un détonateur. Jusque-là cantonnés dans leur rôle respectif, le fils indigne pour Johnny, l’immigré discret et soumis pour Gheorghe, ils vont se libérer de ces caricatures, exposés l’un à l’autre sans filtre, sans témoins, livrés à eux-mêmes dans la nature splendide et âpre du Yorkshire.
Et Gheorghe, lumineux de délicatesse et d’attention, va véritablement accoucher de Johnny en ce sens qu’il va le rendre à sa véritable dimension de personne humaine, à ses désirs, à sa sensibilité, à son intelligence, que ce soit pour faire vraiment l’amour, complètement, de tout son corps et de toute son âme, pour admirer le paysage au lever du jour, se laisser envahir par cette beauté, ou s’occuper le plus tendrement du monde d’un agneau trop chétif, jusqu’à le faire dormir près de leur couche, au chaud, dans son petit enclos improvisé de paille et de carton. Ce sont des images qui restent en mémoire, très précises, très incarnées, authentiques, dans l’air piquant du printemps et sa lumière vive, terre et ciel mêlés, des images de commencement, de bain inaugural, de premier jour de la Création. De l’amour formidablement pur et sexuel de Johnny et Gheorghe. De leur sexualité franche, innocente, que rien ne vient salir ni corrompre. De leur compréhension du monde. En communion avec toute la nature, les bêtes et les plantes. Et le vent partout présent, partout vivant.

C’est le jaillissement de leur amour. C’est le sommet du film. On voudrait y rester à tout jamais. Mais il faut redescendre, rejoindre la société des hommes, ses pièges, ses faussetés. Renouer avec ses propres faiblesses aussi. Gheorghe a plus d’expérience que Johnny, peut-être plus de maturité, l’amour lui trace une perspective, il lui donne un contenu en ayant des projets pour la ferme, pour la redynamiser avant qu’elle ne meure. En revanche, Johnny se remet avec beaucoup de difficultés de ce moment unique qu’il a connu dans la montagne, de cette intensité-là. Il retombe très vite dans ses travers, trop vite, par paresse mais aussi sans doute par peur de ce qu’il a vu s’entrouvrir devant lui grâce à Gheorghe, un véritable avenir d’homme aimé de son homme, sur la terre qui est la sienne et la leur en même temps. Il en est effrayé, c’est trop grand, trop beau après toutes ces années de solitude et il se remet à boire, il retourne sur les vieux chemins usés qui ne sont que des impasses. « Le costume fané couleur cannelle » de Cavafis.
Il cède à la tentation du déjà connu, du déjà vu, il renoue avec le garçon des foires et des pubs, avec le sexe hygiénique, honteux des toilettes publiques, le sexe furtif et brutal. Aussitôt que Gheorghe s’en aperçoit, et ça se passe quasiment sous ses yeux, dans le pub où il buvait sa bière avec lui, il part, il le quitte, blessé, sûrement déçu que Johnny retombe si vite dans ses ornières, se fasse entraîner aussi aisément par son passé sur la pente de l’abandon, par une sorte d’atavisme insupportable.

Car la générosité de Gheorghe pour Johnny, ce don qu’il lui a fait, partage fondateur, nouvelle naissance, cette profonde éducation qu’il peut lui donner est aussi une exigence, un appel à se dépasser. À ne pas se laisser enfermer dans ses habitudes par une routine mortifère. Il a déjà connu des échecs, des exploitations qui n’étaient plus viables, des existences aussi condamnées à la désespérance et il ne veut pas revivre ça, comme il le dit très simplement à Johnny.

Son départ aussi rapide, aussi immédiat, tombe sur Johnny comme un couperet. Une douche froide, un coup de semonce. Un signal qu’il ne faut pas rater. L’absence souligne douloureusement la présence disparue, comme en creux. Elle conduit à en prendre la mesure, la juste valeur maintenant qu’elle n’est plus là. Un pull laissé par Gheorghe le fait comprendre à Johnny, dans une scène extrêmement sensible, où, redevenu seul dans sa chambre comme au temps de l’adolescence, il le trouve par hasard, le caresse, en tâte la laine, se remémorant tout ce que Gheorghe lui a fait découvrir de son corps, de la beauté de sa terre et de son travail. Sa sensualité, sa tendresse infinie. L’émotion est trop forte. Johnny se rend compte qu’il aime cet homme et il part à sa recherche, veut le retrouver pour le ramener à la maison où père et grand-mère, finalement, ayant tout compris sans avoir rien eu à demander, l’attendent aussi.

On tremble qu’il n’y parvienne pas, qu’il retombe dans sa vie d’avant. Bien des films auraient choisi une telle fin et, consciemment ou non, auraient ratifié d’une conclusion morale l’issue forcément malheureuse d’un amour impossible. Ici, rien de tel. La dernière image du film, celle de la porte d’entrée qui se referme sur les deux hommes, est une image d’espoir. Oui, un espoir est possible, nous dit-elle, on peut imaginer que Johnny et Gheorghe vont vivre leur amour là, sur cette terre du Yorkshire, s’aimant et travaillant ensemble, nimbés de cette lumière, de cette nature. Heureux. C’est le message du film et de son réalisateur, Francis Lee, l’optimisme qui nous redonne énergie et courage et nous fait enfin voir les choses autrement que sous le signe du malheur. Ce n’est pas si fréquent. En cela, Seule la terre s’oppose à toutes les tragédies qui ont si souvent distingué les amours homosexuelles à l’écran. À croire qu’il serait voué à l’échec de vivre selon son propre désir. À croire que la mort seule attend les amants. Et de conforter ainsi la norme hétérosexuelle en donnant de l’homosexualité une image exclusivement négative. Sans joie et sans avenir. En cela, Seule la terre est véritablement l’anti- Brokeback Mountain.

André Sagne

Un film récent, à voir, Call Me by Your Name,…

Les deux génériques de ce film – celui du début, celui de la fin – sont magnifiques. Voilà ce qu’il est d’abord possible de dire à propos de Call Me by Your name ! Le déroulement ne doit en aucune façon être révélé à celui qui n’a pas encore vu le film et bien malin celui qui serait en mesure de rendre par de la prose un climat qui doit tout à une approche poétique et sentimentale des situations vécues par les personnages de cette histoire.

Certains plans silencieux « parlent » mieux qu’aucun discours, certaines émotions s’insinuent dans l’esprit – disons même le cœur – du spectateur de manière si naturelle qu’il peut facilement s’imaginer que c’est sa propre existence qui est en jeu, que ce qui le trouble ressemble à ce qu’il a déjà connu, plus sûrement à ce qu’il aurait aimé connaître aussi.

Elio, le jeune héros du film, a dix-sept ans. C’est sensiblement l’âge de Roméo, exactement – à une nuance près… – les mêmes premiers émois du cœur que ceux du personnage shakespearien. L’action est située en Italie, en partie dans une villa de rêve entourée d’un jardin où il suffit de tendre le bras pour cueillir une pêche juteuse ou un abricot mûr à point. On se baigne dans des endroits sublimes, on fait du vélo dans une campagne idyllique ou dans des rues bordées de palais moyenâgeux qui ne sont même pas des décors de cinéma mais des lieux de vie bien réels comme il en existe encore tant en Italie. L’été s’écoule lentement, partagé entre des activités sérieuses (lecture, archéologie, musique), d’autres voluptueuses.
Nous sommes en 1983. Comme on savait alors vivre avec grâce, ou même vivre tout court, en ces temps où nul n’était accroché à son téléphone portable ! À cette époque, en Italie, on trouvait encore de vieux trains dont chaque compartiment disposait d’une porte ouvrant directement sur le quai.

Ce qui n’a pas changé – c’est en tout cas à espérer – c’est la manière qu’on les êtres de se désirer, de s’aimer ; parfois de se faire du mal et de souffrir.

Oh ! ce générique de fin. Si j’affirme que c’est l’un des plus beaux moments du film, on ne me croira pas… jusqu’à ce qu’on l’ait vu. Il est bouleversant, il vous remue l’âme et rappelle, à ceux qui l’auraient oublié, qu’il est des souffrances auxquelles on ne renoncerait pour rien au monde. Le jeune acteur Timothée Chalamet, qui interprète cette scène tout en émotion contenue, donne ici la pleine mesure d’un talent d’une subtilité sans exemple. Il est magnifique d’un bout à l’autre du film.

Que les autres interprètes me pardonnent – l’un d’entre eux tout spécialement – si je n’en dis pas davantage à leur sujet, ce serait dévoiler une partie de l’intrigue, ce que je me refuse à faire. Mais la distribution entière est remarquable, avec une mention spéciale pour… mais non, sous peine d’éventer la surprise, je ne peux pas call him by his name…

Alain Sœfffler

PS du webmestre : à remarquer dans le coin droit en haut de la couverture la tête du Faune Barberini (Glyptothèque de Munich) dont on peut trouver la reproduction complète dans l’excellent essai de William Marx, Un savoir gai, 2018, aux éditions de Minuit.