Après le sacre de « 120 battements par minute » aux Césars 2018

À sa sortie, je me suis dit que je ne pourrais pas aller voir ce film en tant que simple spectateur. Ce n’était pas pour moi un film comme les autres. Et de fait, j’ai attendu plusieurs semaines avant de le voir.
Je suis gay, j’ai vécu à Paris dans les années 1990, celles du film, et je redoutais de me replonger une nouvelle fois dans cette période de ma vie où j’avais peur, où l’annonce des deuils était quasi quotidienne, où j’avais l’impression de ne traverser Paris que pour me rendre de mon domicile à mon travail et vice versa sans jamais pouvoir dévier, comme si je me tenais sur une étroite passerelle suspendue au-dessus du vide. À quoi bon revivre tout ça par écran interposé ?
Je n’avais pas non plus milité à Act-Up, seulement participé aux défilés du 1er décembre et si, après beaucoup d’hésitations, je m’étais décidé à devenir volontaire pour Aides, cela ne représentait pas le même engagement, comme le film le rappelle dès ses premières minutes : « Nous ne sommes pas une association de soutien aux malades » dit le représentant d’Act-Up aux nouveaux.
Pourtant, je savais que je ne pouvais pas ne pas aller le voir. Parce que c’était aussi un peu de mon histoire qui y était rapportée, qu’on ne peut pas effacer le passé et que les morts, on les porte avec soi pour toujours.
Et je n’ai pas regretté d’y être allé. Ce film, on le constate immédiatement, nous parle de l’intérieur. Il n’est pas comme beaucoup d’autres un point de vue donné de l’extérieur, en surplomb, comme étranger à son sujet. Non, le film de Robin Campillo en parle intimement, avec sensibilité et profondeur. Et en même temps il reste accessible, je pense, à tous ceux, hétéros ou trop jeunes, qui n’ont pas connu cette histoire et vont la découvrir. En cela 120 battements par minute est précieux : il raconte notre histoire et il la fait partager au plus grand nombre.
D’entrée, on est plongé dans une RH (réunion hebdomadaire) d’Act-Up Paris et la séquence peut paraître longue au spectateur d’aujourd’hui. C’est pourtant, à mon sens, la base même du film, son terreau. Ce qui en valide la suite. On sent très vite la qualité de la restitution, l’engagement des acteurs, le grand soin apporté à l’authenticité des échanges entre les participants, ce que Robin Campillo appelle « le parler pédé ». La dynamique vient alors d’une narration à trois temps qui démultiplie l’histoire. En réunion est choisie une action avec ses modalités, qu’on voit ensuite se dérouler à l’écran dans les difficultés et les résistances du réel, enfin ladite action fait l’objet d’une restitution dans la réunion suivante en une sorte de retour d’expérience. Ainsi passe-t-on de la parole à l’action et de l’action à la parole.
S’il en restait là, le film ne dépasserait pas cependant le cadre du documentaire. De très bonne facture certes, mais il ne toucherait pas le public comme il le fait. En s’élargissant à l’histoire d’amour entre Nathan et Sean jusqu’à son dénouement final, il donne une épaisseur psychologique et une profondeur à ce qui, sinon, aurait pu être entravé par trop de didactisme. Il confère à la pulsation qu’évoque le titre du film sa dimension pleine et entière : celle de l’amour, celle de la vie véritablement vécue. Sur fond d’engagement total, sans réserve, il montre, hors de tout psychologisme, dans l’évidence des regards, comment se nouent étroitement vie militante et vie privée, collectif et individuel. C’est cette osmose, rarement atteinte en temps normal et qui se fait ici sous le signe de l’urgence, qui emporte le film, lui donne son ampleur et son universalité. Ce que l’on dit, ce que l’on vit, ce que l’on fait, tout s’unit, tout se relie. Comme le montre la dernière scène, la mort elle-même devient un acte militant.
Nathan et Sean sont au départ très éloignés l’un de l’autre. Nathan est nouveau dans l’association quand Sean est déjà une figure centrale du groupe, un concentré d’énergie militante à lui tout seul. Leurs tempéraments semblent également opposés. Autant Nathan est discret, calme, silencieux, dans une posture d’observation, autant Sean est exubérant, extraverti, traversé en permanence d’un sentiment de révolte, d’une colère qui ne faiblit pas. Mais dans ce combat qui pourrait le durcir, il a gardé sa sensibilité, la faculté d’être attentif à l’autre, ce qui l’humanise et lui évite d’être prisonnier de son image de rebelle. C’est tout cela qui passe dans la scène où ils se parlent vraiment, où Nathan raconte son histoire et où l’on sent Sean attentif et séduit, assis côte à côte, et filmés presque visage contre visage, cadrés étroitement par la caméra, sur les bancs de l’amphi qui voit se dérouler une énième RH.
Dans leurs regards tout cela passe. Le désir dans sa puissance intacte, la délicatesse de l’amour qui naît. Et ils se regarderont encore, de plus en plus, ils se parleront encore quand ils seront devenus amants, Sean à son tour racontant son histoire, le plus intime, ce sur quoi on ne pose pas de question, la façon dont il a été contaminé.
Ils vont ensemble jusqu’au bout de leur amour. Jusqu’à son aboutissement. Jusqu’à la mort. Nathan ou Sean aurait pu fuir, pour toutes les raisons que l’on devine, par rapport à leur situation respective. Ils plongent au contraire tête baissée dans cet amour que les gens raisonnables auraient soigneusement évité. Ils s’aiment. Ils vont ensemble se baigner nus dans l’Océan, sur ces plages landaises qui leur offrent l’infini et le soleil, dans le tremblement de leurs pas et la lumière de l’été. Ils s’aiment. Dans cette chambre d’hôpital qui pue la mort, dans une lumière blanche qui creuse violemment les corps, et alors que Sean est très faible, ils trouvent encore le moyen de faire l’amour, en un formidable pied de nez contre tous les fatalismes, guidés par leur seul désir, en une scène de masturbation qui est une déclaration de vie et un superbe geste d’amour de Nathan envers Sean.
En entrelaçant ainsi la précision documentaire aux cheminements du désir et même à son exacerbation, 120 battements par minute réussit à rendre hommage au courage des militants qui n’ont pas baissé les bras et ont voulu vivre jusqu’au bout en atteignant le cœur de chacun d’entre nous. C’est, je crois, la signification de l’image la plus frappante du film peut-être, celle de la Seine devenant rouge de sang. On pense à la force symbolique que cette image revêt notamment dans la mémoire protestante, celle du massacre, et qu’Agrippa d’Aubigné a fixée dans ses Tragiques . Le sang des victimes du sida qui rougit les eaux de la Seine apparaît alors comme l’expression la plus vive, la plus bouleversante de ce que furent ces années-là, une Saint-Barthélemy des pédés.

André Sagne

Tom of Finland, le film, a enchanté Alain Stoeffler


Tom of Finland
appartient à cette catégorie de films qui vous laissent rivé sur votre fauteuil lorsque défile le générique de fin, tant l’émotion qu’il suscite vous a extrait de la réalité. Si seulement le rêve pouvait se prolonger…
Même parmi ceux qui connaissaient ses dessins, combien étaient au fait des circonstances de l’existence de Touko Laaksonen (identité finlandaise de notre ami Tom) ? Il a pris part à la guerre (dont le souvenir le hante), connu la traque policière exercée à l’encontre des homosexuels avec haine et brutalité, survécu tant bien que mal avant de connaître la consécration en Californie, alors terre promise des gays.
L’évocation de sa vie permet de suivre l’évolution des mentalités sur la question gay, la condamnation par la société, la répression policière, la misère affective, et enfin le sida.
Le film, à sa manière, est militant, sans que l’on devine pour autant le moindre militantisme dans la démarche du réalisateur. Il se contente de montrer les faits, au spectateur d’en tirer lui-même les conclusions.
Quand on raconte les exactions dont les juifs eurent à souffrir, on montre de la compassion et l’on s’indigne ; mais s’agit-il d’homosexuels évoquant sensiblement les mêmes actes de barbarie dont ils ont été les victimes (et le sont encore en de nombreux pays), les gens n’y prêtent qu’une attention indifférente, soit qu’ils s’en moquent, soit qu’ils restent incrédules, quand ils ne pensent pas in petto : « Tant pis pour eux, ils l’ont bien cherché. »
Ce film rend justice aux homosexuels avec une rare habileté, ce n’est pas une plaidoirie mais seulement la mise en exergue de fragments de vie, un regard porté avec tendresse sur une « communauté » injustement fustigée. Ce n’est qu’avec prudence que j’emploie l’expression communauté, car je n’aime pas le principe d’enfermement qu’elle suppose, mais, ici, elle est tellement associée à l’idée de solidarité et de culture commune qu’elle me semble la bienvenue. Un peu à la manière des associations d’anciens combattants dont l’objet n’est pas de faire que l’on s’isole des autres mais de sauvegarder le souvenir d’une expérience partagée.
Le rythme de la narration est lent, soutenu parfois par une musique prenante, et l’imprégnation se fait par petites touches. Régulièrement, des envolées poétiques ou des passages sensibles enluminent l’écran. Le réalisateur a du caractère et du style, son film a de la profondeur sans manquer jamais d’élégance ni même d’humour. Pour preuve, ce garçon en phase terminale du sida qui arrive à rire avec ses amis venus le visiter à l’hôpital (et qui lui apporte un lapin, bien connu pour son appétence sexuelle) lorsque le terme « positif » affleure dans la conversation et que l’un d’eux fait observer que c’est de circonstance.
Autre scène touchante, qui anticipe sur le mariage pour tous, qui montrent Tom et son ami de cœur superposant à une banale emplette de rideaux jaunes (la couleur des nouilles !), la cérémonie fantasmée de leur mariage, les anneaux des rideaux symbolisant alors leurs alliances.
Un grand et beau film, une existence d’exception, et, il ne faudrait pas l’oublier, un artiste de premier plan.
Certes, les dessins de Tom sont de formidables exhausteurs de fantasmes, mais ils méritent mieux que d’être réduits à cette seule fonction érotique. Tom a su créer un univers qui relève de sa seule fantaisie, et c’est la marque d’un talent artistique accompli.

Alain Stœffler

THÉO ET HUGO DANS LE MÊME BATEAU en DVD

Olivier Ducastel et Jacques Martineau sont, il y a peu, revenus sur les écrans, après quelques années de silence, avec Théo et Hugo dans le même bateau, film formidable au double sens du mot, fatal et passionnant, double sens qu’on trouvait dans le titre de leur premier film Jeanne et le garçon formidable (1998), déjà centré sur les thèmes de l’amour fou et du sida. On retrouve ici leurs leitmotive : personnages à jamais sentimentaux, funambules, en quête de tout ce qui alimente l’amour d’aimer, de tout son corps, de tout son cœur, l’amour de vivre, l’amour de lutter, ardents, inquiets, solidaires de tous les défavorisés de la jungle sociale, jamais résignés, jamais blasés, jamais froids. Théo et Hugo sont interprétés par deux acteurs radieux, François Nambot et Geoffrey Couët, sensuellement fiévreux, graves sans cynisme au fil d’épreuves mais aussi de cadeaux de la vie contés en temps réel. Le premier plaisir du film, c’est de voir que Ducastel et Martineau nous reviennent sur les écrans liés à Théo et Hugo dès le générique, indéracinables adolescents, marqués peut-être mais lumineux.

Autre évidence, dès la première vision de ce film au titre qui fait joliment chanter ses trois o, Ducastel et Martineau ont un style de plus en plus fort, de plus en plus original : la scène d’ouverture restera dans la mémoire des cinéphiles tant elle est réglée, comme une chorégraphie, au millimètre près et provoque un impact sensuel et émotionnel inouï, tandis que le poing serré du temps réel qui renvoie à un modèle revendiqué, Cléo de cinq à sept (1962) d’Agnès Varda, donne au film une tension narrative subtile en évitant que se dilue l’intérêt du spectateur après l’uppercut de l’ouverture. Tension du fantasme où se glisse silencieusement l’amour dans les vingt premières minutes, puis tension de l’amour à mort, coup de théâtre de la révélation par Hugo de sa séropositivité, Hugo que Théo a pénétré sans capote dans la chaleur de la transe, avec toutes les conséquences qui s’ensuivent : le film nous tient en haleine tandis qu’avancent les personnages, en funambules, sur le fil d’une tendre tension qui jamais ne cassera, jusqu’à un dénouement libre comme l’envol d’Éros.

Tour de force de la scène d’ouverture : elle parvient à abolir la couture entre romance et porno. Elle sent la sueur, le sperme, le plaisir et peu à peu un mystère que le spectateur devine plus qu’il ne le voit, car les regards et les érections changent lentement de cap : un coup de foudre naît entre Hugo et Théo en pleine bacchanale. La chair et la passion vont bien ensemble quand Éros décoche sa flèche imprévisible. Vingt minutes de cinéma réglées comme du papier à musique… électronique. Montage en plans larges et rapprochés où les acteurs ne peuvent pas échapper à la magie totale de l’attraction-attirance : ce sont bien leurs corps, ce sont bien leurs yeux. Tempo hallucinant d’une musique très haute, saccade électrique, battements à la folie du sang, du cœur et des coups de butoir d’une pénétration des âmes comme des corps. Un ange passe dans le chaos. Nirvana des chairs et romantisme en même temps de l’apparition du prince qu’on attendait. Ducastel et Martineau arrivent au tour de force que le cinéma a tant de mal à réaliser : mêler le tendre au cru. Alain Guiraudie, dans son film L’inconnu du lac (2014) avait déjà approché ce mystère, dans l’Arcadie d’un lieu de drague, avec la musique du vent dans les peupliers : c’était puissant, le coup de foudre en pleine scène de sexe se faisait aussi en un jeu de regards mais différent ; le bel ogre lançait à son petit Poucet un regard à la Genet, « je te hais d’amour », que la suite du film confirmerait jusqu’au fondu au noir de tous les rêves et de toutes les boucheries aussi. Rien de tel chez Ducastel et Martineau : backroom urbaine, musique dopée aux poppers, chaud-froid de l’audace de marier le rouge au bleu, inserts à la Pierre et Gilles de tableaux d’anges en majesté nimbés de l’éclair blanc du coup de foudre. Le bel amour peut naître au jardin des délices : l’Éros de Guiraudie est sombre, l’excitation qu’il inspire pourra aller jusqu’au couteau du beau serial-killer, tandis que Ducastel et Martineau fixent le spectre lumineux d’un Éros qui donne envie de vivre autant que de baiser. Le point commun, c’est qu’ils parviennent à faire se fondre, par l’invention d’un style, ce qu’il est judéo-chrétien mais clair et simple d’appeler le cœur et la chair. Ducastel, dans ses entretiens autour du film, fait référence à Patrice Chéreau et à son film Intimité (2001) : oui, on voit à quoi il fait allusion, à l’intimité du couple homme-femme de ce film, à leurs corps qui se cherchent longuement, goulûment, à la sueur, au grain réaliste des peaux, au noir des poils et au détail tendre et cru des sexes, à cette larme aussi qui coulera dans un clair-obscur de chanson de Marianne Faithfull qui joue aussi dans ce film, larme exquise de rupture du cœur quand le couple décide de ne plus se voir. Moins ténébreux aussi que Chéreau sont Ducastel et Martineau, mais dans la même impulsion corps à cœur. On n’est pas près d’oublier la caverne rouge de l’ouverture de Théo et Hugo dans le même bateau, sa transmutation du porno en romance, qui ne perd rien de sa crudité, ni d’oublier le staccato hallucinant, les flammes de cette caverne où passe, comme chez Platon, l’Idée de l’amour fou, celle qui vous marque au fer rouge et qui fera de vous à vie un obsédé érotomane et romantique.

Difficile, après un tel zénith en ouverture, de maintenir l’attention et l’intérêt du spectateur. Difficile de faire durer l’amour après l’amour, quand le brasier ne peut que s’éteindre et qu’il reste la réalité rude à regarder en face. C’est un second tour de force du film d’avoir placé là une déambulation en temps réel dans Paris, entre quatre et six heures du matin. Temps réel revisité par rapport au modèle de Cléo de cinq à sept puisqu’il aura les couleurs assourdies mais estivales d’un Paris nocturne gayfriendly et scandé par une horloge à chiffres numériques, mais fidèle en esprit puisque la flânerie dans Paris va se révéler initiation douce-amère à la mort approchée et par contrecoup appétit de vivre décuplé. Pas le temps de souffler pour les amants et les spectateurs. Après le ravissement du coup de foudre, vient le choc de la double révélation : Hugo est séropo et Théo l’a aimé  » bareback ». Les cœurs battent par intermittence. Hugo, un peu plus âgé, Rastignac qui a déjà affronté Paris, « plus clairvoyant face au désir », comme le dit Martineau dans un entretien, réagit avec fureur, tandis qu’une tempête silencieuse couve sous le crâne de Théo, parisien certes mais plus naïf, novice dont cette nuit était la première en sex-club. Petit à petit, il en viendra, en silence toujours, à se sentir coupable d’avoir oublié le risque dans le feu de l’action. On assiste à une véritable « passation de responsabilité », pour reprendre l’expression du numéro 200 de Tribu Move où, sous le titre « Un conte moderne, sulfureux et fantasmatique », l’auteur JMC interviewe, avec beaucoup de sérieux mêlé d’humour, Geoffrey Couët (Théo) et François Nambot (Hugo) aussi complices – mais plus délurés ! – dans l’interview que dans le film. Pas de coupable. Deux larrons solidaires dans le même bateau : le titre prend là sa couleur d’aventure optimiste, de refus du chacun pour soi, de pari romantique : le sida ne tue pas l’amour fou. Au contraire. Il fait mûrir, gomme les sentiments de malédiction, de reproche et de culpabilité pour créer une vraie belle solidarité face à la maladie et à la mort possible. Hugo, le sage clerc de notaire, n’en devient que plus épris de voir Théo l’ingénu s’attacher à son corps et à son sort. On retrouve la couleur chaude que Ducastel et Martineau donnent à chacun de leurs films, même dans L’arbre et la forêt (2011) où la musique de Wagner et la beauté des grands chênes parviennent à mettre en sourdine l’atroce souvenir d’un « triangle rose » échappé aux camps de la mort nazis.

Cet optimisme face au glauque est bien l’estampille de Martineau et Ducastel. Dans leur univers filmique, on est aux antipodes de Le droit du plus fort de Fassbinder. L’amour n’est jamais chez eux « plus froid que la mort ». Ils sont deux à la défier. Et cela va se confirmer dans la chaleur de la nuit parisienne, dans les rencontres que vont faire les amants soucieux d’affronter ensemble l’épreuve du test. Dans la jungle de la ville, pas une rencontre qui soit désespérante. Pour un seul vieillard acariâtre rencontré en salle d’attente à l’hôpital Saint-Louis, d’autres figures de la nuit donnent du cœur au ventre aux deux flâneurs inquiets de ce glaive du sida qui pèse désormais sur eux deux : un Syrien en exil, vendeur de kébab, une urgentiste rassurante et efficace, une sexagénaire croisée au petit matin dans le métro, habitant Yvetot comme l’écrivaine Annie Ernaux –admirée des réalisateurs –, obligée de se lever tôt et de trimer à plus de soixante ans pour se faire une retraite décente… tout sent la solidarité de classe révélée par la nuit, de ceux qui doivent veiller, se coucher tard ou se lever tôt, le partage de la galère, la foi en un humanisme des laissés pour compte qui se disent ensemble « a working class hero is something to be », comme dans la chanson de John Lennon reprise par Marianne Faithfull… Les cyniques peuvent sourire, il faut un certain courage en 2016 pour afficher un romantisme politique aussi candide et résolument lumineux. Dans son interview avec François Nambot pour Tribu Move, Geoffrey Couët raconte « toute la partie autour du canal de l’Ourcq qui se tournait la nuit. Il y avait beaucoup de toxicos et de SDF autour de nous, et du coup, on a régulièrement dû arrêter des prises à cause d’insultes, de cris, de jets de bouteilles, de menaces… ce genre de choses, quoi ! Comme c’était une petite production, c’est Jacques Martineau qui nettoyait nos caleçons et chaussettes, tous les soirs, avec sa machine à laver. Donc ce film est un peu un hommage à cette machine qui a rendu l’âme durant le tournage… » Rien de tout cela effectivement dans le montage final du film et toujours cette volonté de Ducastel et Martineau de rester idéalistes : les machines à laver peuvent rendre l’âme, pas la gauche, la vraie, ferme et solidaire contre les inégalités sociales ! Pour eux, le mariage pour tous n’a pas définitivement réglé la « question gay » en donnant la fausse impression que tout serait désormais gagné. La vigilance reste de rigueur, encore et pour toujours. Sourira qui voudra de leur combat, comme on a beaucoup souri, pour l’encenser après sa mort, de l’âme d’enfant du poète Jacques Demy dont on méconnaît le film le plus engagé Une chambre en ville, quasi maudit dès sa sortie !

Candides sans doute mais lucides aussi, Ducastel et Martineau. La dernière scène laisse ouverts tous les espoirs sans oublier l’incertitude qui accompagne tout espoir. Bien sûr il y a le sida qui aujourd’hui encore n’a pas dit son dernier mot, loin de là. À sa façon, le film est une ode poétique au préservatif. Et puis il y a la vie, « on s’aimera… et après… on se quittera… comme tout le monde… » Rien de simpliste, un conte initiatique, oui, mais pas une fin de conte « cucul la praline », comme disait Jean-Louis Bory. Le film va de l’avant, énergiquement, résolument, avec un clin d’œil au mythe d’Orphée qui ne doit surtout pas se retourner pour ne pas perdre son Eurydice. Mais la fleur bleue de Ducastel et Martineau a ses coups de blues. Que Hugo demande à Théo de lui montrer son sexe au repos, n’empêche pas qu’on se dise : « On se quittera… comme tout le monde ». De l’éblouissant vitrail érotique de son ouverture à la délicatesse feutrée et poignante de sa fin, Théo et Hugo dans le même bateau est un film beau à plus d’un titre : sa foi en l’amour « cul à cœur », sa résistance aux forces de l’argent – merci à Épicentre pour la production de ce film, comme de Stand (2015) de Jonathan Taïeb, et pour la distribution vidéo de L’inconnu du lac d’Alain Guiraudie cité plus haut, La duchesse de Varsovie (2014) de Joseph Morder ou encore Et maintenant (2013) de Joaquim Pinto, pour ne citer que quelques titres de leur catalogue –, et sa résistance aux forces de la maladie et de la mort ; beau aussi de faire une place aux dangers qui menacent tous les ardents : « on se quittera… comme tout le monde ».
Faire un film à quatre mains comme celui-là, n’est-ce pas encore une façon de se faire l’amour et d’en donner, de l’amour et de l’espoir, à tous les rêveurs lucides des salles obscures, filles et garçons, hommes et femmes, qui en ont tant besoin ?

Pierre Lacroix, octobre 2016

Pour changer, un coup de gueule : Les Garçons et Guillaume, à table !

On m’avait vanté à sa sortie le prodigieux numéro d’auteur-acteur-metteur en scène du film Les garçons et Guillaume, à table ! sorti en 2013 et aussitôt couronné de lauriers. Quand les envolées d’encens se sont calmées ─ il est vrai qu’elles ne furent pas unanimes ! ─ et qu’on découvre ce film près de trois ans après sa sortie, le brio du numéro demeure bien là mais laisse aussi le goût amer d’un numéro de dupe.

Il y a toujours un étrange mélange de cocasserie et de trouble à voir quelqu’un, ami ou acteur, femme ou homme, passer de son sexe apparent à l’autre, surtout quand les costumes, le maquillage et l’éclairage contribuent à parfaire l’illusion. La couture fragile qui sépare le féminin du masculin nous plonge alors dans un état étrange. Si c’est grossièrement fait, on rit et ça ne va pas très loin. Si tout concourt à la réussite, et même si coexistent subtilement des éléments des deux sexes, alors vient le vertige sans fond de la frontière floue entre masculin et féminin. Adieu le cliché des sexes, bonjour le flou du genre !

Guillaume Gallienne dans son film, comme Olivier Py en Miss Knife de jais noir sous les roses de la rampe, joue très bien de ce vertige-là. Déjà Charlie Chaplin, au temps du muet, nous ensorcelle en Mamzelle Charlot et Laurel et Hardy forment parfois un couple homme-femme plus vrai que nature. Le transformisme exceptionnel d’Alec Guinness dans Noblesse oblige (1949) nous laisse pantois. Il en faut peu pour que l’on passe de la gaudriole appuyée de La cage aux folles (1978) à la farce tragique de Tenue de soirée (1986).

Guillaume Gallienne, même s’il caricature sa mère, peut et sait nous faire passer d’un rire bon enfant à un sourire plus réfléchi. Quelle plus belle manière que le travestissement et le maquillage pour faire subtilement glisser son public de l’innocence enfantine du déguisement à la morale dynamitée que créent l’homme en hyper-femme, la femme en hyper-homme, l’androgynie ou la gynandrie à cloisons japonaises ?

Mais pourquoi donc Guillaume Gallienne nous offre-t-il un film d’une virtuosité transformiste à couper le souffle pour le clore en sinistre et fallacieux coming out à rebours ? On a tout-à-coup l’impression d’une bonne vieille chute propre à consoler tous ceux que le film aurait trop inquiétés : « T’inquiète pas, Maman, c’est ta perfection de femme froide qui faisait de moi ce garçon trouble de tout mon passé et de tout le film, ce garçon qui t’admirait à en vouloir devenir toi, qui se la jouait en Sissi, toute en perlouses et dentelles, rien que pour te provoquer, attirer ton attention et ton affection ! Je n’ai fait l’intéressant que jusqu’au « jour où j’ai rencontré Amandine », mon ange rédempteur qui m’a guéri de mon vilain œdipe. Mais surtout t’en fais pas, sois tranquille, tout ça c’était du cinéma, maman je suis pas pédé !!!

Alors finalement Les garçons et Guillaume, à table !, c’est quoi ? Un formidable bluff d’histrion pour nous faire retomber dans une psychanalyse de pacotille et dans la bien-pensance la plus racornie ? Un règlement de comptes des plus alambiqués avec une bourgeoise à qui on ne fera pas le plaisir d’avoir un fils homo ─ ce qui serait une épreuve certes, mais un homo c’est si artiste, si chic dans une certaine gentry parisienne… ─ ? Pourquoi Guillaume Gallienne clôt-il son film sur une scène de théâtre où il s’adresse à sa vraie mère présente parmi les spectateurs, comme si le film devenait réalité filmée pour convaincre les spectateurs incrédules : mais oui, mais oui, rassurez-vous, on peut être folle et hétéro ! Ouf ! Mais attention, Guillaume, tu as sans doute pour toi tout un public bluffé… mais n’est-ce pas jouer avec le feu que de s’offrir un coming out inversé pour snober les ploucs qui ne peuvent s’offrir qu’un coming out ?

À trop bien jouer à la fois les mamans de NAP et les bons fils hétéros jurant à maman qu’elles n’ont rien à craindre des vilaines mœurs de la plus fille de leurs garçons, est-ce qu’on sait vraiment qui l’on est, de quoi l’on est fait, de sucre comme Julio ou de gingembre comme Arno ?

Pierre Lacroix, octobre MMXVI

Je me souviens du film de Stephen Frears, My…

Je me souviens du film de Stephen Frears, My Beautiful Laundrette , sorti en France le 3 septembre 1986. Je m’en souviens tout spécialement parce que, plus qu’un autre, à ce moment précis de ma vie, il m’a profondément marqué et ce indépendamment de ses qualités intrinsèques.

Il ne s’agit pas en effet ici de donner une critique proprement cinématographique du film que, d’ailleurs, je ne tiens pas à revoir, ma mémoire m’ayant suffisamment conservé, outre un certain nombre de scènes, ce qui en constitue à mes yeux l’essentiel : l’effet qu’il a eu sur moi, cet impact sur ma sensibilité et mon imagination qui m’est encore perceptible aujourd’hui.

Sans doute s’est-il produit alors ce genre de conjonction assez mystérieuse, et peut-être au fond inexplicable, entre une œuvre de fiction et une existence à un stade donné de son évolution. Une sorte de connexion immédiate, évidente, la rencontre soudaine et parfaite d’une œuvre et de celui qui la reçoit, comme une reconnaissance de l’une par l’autre qui ne pouvait survenir qu’à ce moment-là, entre cette œuvre-là et cette personne-là.

En 1986 j’ai vingt-six ans et je vis seul à Paris. Je sais depuis toujours que je suis homosexuel mais mon éducation, mon tempérament, l’absence également d’un modèle positif auquel me référer ne m’ont pas préparé à vivre ce qu’au plus profond de moi je recherche : l’amour des garçons.

Même si cela fait plusieurs années que j’ai échappé au contrôle de mes parents, moi leur seul enfant, même si je vis dans la capitale après avoir quitté un Bordeaux assoupi, encore étudiant, je reste dans un relatif isolement, entouré seulement de quelques camarades d’études, filles autant et peut-être plus que garçons.

En réalité je préfère la solitude -ce face à face singulier avec soi-même- pour la liberté exceptionnelle qu’elle procure. Rentrer seul dans mon studio et, une fois la porte refermée, sans témoins, sans regards extérieurs, sans contraintes hormis celles que je me donne, savoir que je suis totalement libre. De rêver allongé sur mon canapé, de lire, d’écouter de la musique, d’écrire, de nourrir cette voix intérieure qui ne me quitte plus depuis l’âge dit de raison, aux alentours de ma septième année, et que je n’entends pleinement que seul. Mais sur cette ligne de crête où tout est plus intense, où le moindre événement prend une importance cruciale, où d’innombrables sollicitations risquent à tout instant de rompre le cercle magique, il faut être fort et je suis faible. Je veux moi aussi descendre dans l’arène.

J’ai soif de rencontres, les garçons m’attirent, je les désire et en même temps je suis tenaillé par la peur, je n’ose aller vers eux. Me retiennent toutes ces caricatures, ces clichés qui traînent partout, aggravés de mes propres préventions dues à l’ignorance et à la honte. Des histoires sordides me reviennent en tête, des remarques, des jugements, tout un ensemble de paroles prononcées comme autant de mises en garde, de menaces. L’homosexualité, c’est la marge, c’est la relégation, c’est l’opprobre. Et ça peut être le crime, le gigolo ramassé au coin de la rue et qui vous poignarde sous la douche pour vous voler. Si je veux malgré tout vivre ainsi, si tout mon être me crie que je suis entièrement, définitivement gay, je dois d’abord abattre ces murailles mentales. Je dois d’abord me vaincre moi-même.

C’est alors que je vais voir au cinéma My Beautiful Laundrette de Stephen Frears. Et que j’ai une révélation. Non, l’amour entre deux garçons que précisément tout oppose – la couleur de peau, le milieu social, les engagements – ne conduit pas fatalement à l’échec, au chagrin, au drame. Ni suicide ni mort violente. Au contraire cet amour est possible malgré tous les obstacles qui se dressent devant lui, qu’ils soient individuels ou collectifs. Le bonheur est aussi pour Omar et Johnny. Il n’y a plus de « douloureux problème », de handicap particulier à surmonter. Deux garçons s’aiment naturellement, voilà tout. C’est un magnifique pied de nez à tous les déterminismes qui pèsent sur nos vies et trop souvent les orientent, qu’ils soient sociaux, politiques ou religieux.

Après ce film je ne suis plus le même. Je me sens plein d’espoir, enthousiaste, délivré d’un énorme poids. L’interdiction est tout à coup levée, la peur envolée. Ma vie, la vie à laquelle j’aspirais depuis si longtemps, est devenue facile, comme si le film avait changé ma perception des choses et des êtres, comme s’il m’avait transformé. Je sors, je fais des rencontres, je suis heureux. Libre d’une liberté, certes, autre que dans la solitude mais qui me manquait cruellement. J’ai l’impression, quand je me retrouve avec tous ces garçons qui partagent mon désir, et plus que cela, une façon d’être, un état d’esprit, quand je danse au milieu d’eux ou bois un verre en leur compagnie, qu’après des années d’exil je suis de retour chez moi. Dans « my beautiful laundrette ».

André Sagne
14/07/2016

Sur France Culture comme à Giverny…

– http://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/gustave-caillebotte-1848-1894-un-heros-tres-discret

Fréquences en France de France Culture :
http://www.radiofrance.fr/boite-a-outils/frequences

– À Giverny (27) : l’exposition « Caillebotte, peintre et jardinier » au Musée des impressionnismes. Jusqu’au 3 juillet.

Gustave Caillebotte cultivait lui-même et peignait son jardin près d’Argenteuil, au Petit-Gennevilliers.

« Un jour, il me poussa dans sa serre toute neuve avec l’impatience d’un enfant heureux de son nouveau jouet. J’aimais le voir enthousiaste. Les plantes, méticuleusement alignées, y étaient si drues que leur feuillage donnait l’impression d’un jungle presque étouffante. […] « Regarde ! J’ai réussi ! Celles-là viennent de Singapour! Rien que des orchidées exotiques !« (Xavier Bezard, GUSTAVE, chap. X).

Orchidée. n.f.(1766; du grec orkhidon « petit testicule »)Le Petit Robert 1

L’exposition proposée par le Musée des Impressionnismes est visible jusqu’au 3 juillet.

Ci-dessous autoportrait

Gustave Caillebotte devant le Carrousel du Louvre photographié par son frère Martial

Gustave Caillebotte, Orchidées jaunes ( 1893)

Si vous allez à Clermont-Ferrand, un salon de thé… La BerGamoThée

A Clermont-Ferrand, un endroit différent. Dès la porte franchie, on s’y sent bien. Différent aussi qu’on prenne le temps de manger, de manger autre chose, différemment, en buvant des thés dont le nom seul donne envie de les goûter. La BerGamoThée n’est d’ailleurs pas qu’un salon de thé, pas qu’un restaurant, c’est aussi un endroit où, au sous-sol, dans une salle confortable, meublée de canapés profonds, aux murs tendres décorés cet hiver de personnages troublants comme une strip-teaseuse entièrement faite de dessous féminins recyclés, on peut trouver des livres, voir une exposition, écouter des poèmes ou des chansons…

STAND (2014) de Jonathan Taïeb

Ce serait déjà tout à l’honneur de Jonathan Taïeb de nous rappeler, à l’époque du « mariage pour tous » en France et dans vingt autres pays du monde – selon Wikipedia au jour où sont écrites ces lignes -, qu’on tabasse à mort les gays russes, surtout depuis qu’a été promulguée en Russie, sous l’impulsion de Vladimir Poutine, en juin 2013, une loi punissant tout acte de « propagande pour les relations sexuelles non traditionnelles devant mineur », loi qui est vite devenue un véritable appel au meurtre et un véritable outil de déculpabilisation pour une homophobie radicale à l’œuvre en Russie bien avant 2013.

Le film évoque de loin au début et reconstitue plus en détails à la fin une scène de passage à tabac qui pourrait bien se terminer par un crime. Cette scène, Jonathan Taïeb, comme des milliers d’internautes, l’a vue se dérouler pour de vrai dans une vidéo diffusée sur un site russe, vidéo approuvée par des foules de “likers”. Ce choc fut l’idée de départ de son film pour alerter l’opinion internationale sur la banalisation de cette barbarie insoutenable et pourtant encouragée par la loi russe de juin 2013.

Dans le film, dans un paysage de taïga enneigée, quatre hommes d’âge mûr et sans masque barbouillent de bleu le visage d’un jeune homme et lui défoncent de coups de poings et de pieds le visage, le crâne et le corps. Il faut savoir que le bleu, au début du XXe siècle, était la couleur liée aux homosexuels, en fait un bleu très raffiné, puisque le mot “golouboï” qui les désignait avec une élégante ironie teintée de mépris semble venir de “goloub”, le pigeon, par référence à la couleur gorge-de-pigeon, faite d’un mélange de bleu ciel, de rose mauve, de violet et de gris… Mais on est loin de ce raffinement proustien avec les homophobes assassins de la Russie contemporaine montrés dans le film Stand, puisque la tête de la victime y est passée à la peinture bleu cru. Un bleu troué de sang. Un corps et un visage bourrés de coups.

Déjà pour son militantisme, il faut voir ce film tourné clandestinement en Ukraine, à Kharkov et dans ses environs, à quelques kilomètres de la Russie, avec une équipe des plus réduites. Les lieux ni les dates n’étant jamais précisés, cette Russie devient en fait une terre universelle et intemporelle qui justifie la phrase de Jonathan Taïeb prononcée lors d’une interview donnée au magazine Qweek, en décembre 2015 : « Malheureusement, des homophobes violents, il y en a partout. » Projeté au Festival Chéries-Chéris en novembre 2014 à Paris et dans les festivals LGBTQ les plus renommés, partout où il était projetable, le film a reçu le soutien d’Amnesty International, est sorti en salle à Paris au printemps 2015 un peu fugacement et confidentiellement mais le voilà, depuis novembre dernier, disponible en DVD chez Épicentre films, distributeur cinéphile et hardi, à citer et encourager, au même titre que Carlotta, Outplay, Wild Side, KMCO, Blaqout, Shellac… sans oublier Potemkine et peut- être quelques autres. Comme le dit le visuel du DVD de Stand, ce film est d’abord un film coup de poing contre la haine et il fallait oser le tourner là où cette barbarie est commise régulièrement et impunément à visage ouvert !

Mais Stand ne vaut pas seulement par sa militance percutante. Il a aussi le troublant pouvoir de ne pas nous laisser tranquilles avec cette seule révélation – déjà atroce en elle-même – que, sous certains homophobes, se cachent des assassins en puissance et en attente de lois qui puissent donner à leurs crimes impunité et même vanité de les commettre. Stand invite le spectateur consentant à une réflexion sur les enjeux de l’engagement moral et politique, les voies diverses de la prise de conscience d’un crime légalisé, la répercussion de cette prise de conscience sur notre rapport avec les autres, et tout particulièrement avec l’autre dans le cadre du couple. L’engagement est-il compatible avec la solidarité et l’amour partagé ? Ne nous voue-t-il pas à la solitude ? Pour reprendre le jeu de mots d’Albert Camus – jeu de mots qui n’est pas une pirouette pour éluder la question – dans une des nouvelles de L’exil et le royaume, l’engagement véritable ne nous oblige-t-il pas à être constamment en péril, tour à tour solidaire et solitaire ?

Stand commence dans le feu de l’action : Vlad et Anton sont en voiture quand ce dernier, derrière la vitre, aperçoit une scène de violence que la caméra, de l’intérieur du véhicule, laisse off, mais que l’on devine aussi terrible que celle, in, à laquelle la caméra nous fera assister à la fin du film. Un choc contre la carrosserie, au début du film, sonne comme un appel au secours. Anton hurle à Vlad qui est au volant de s’arrêter mais Vlad a ses raisons de préférer s’éloigner. Et pourtant Vlad n’est pas un lâche : quand le couple des deux garçons apprendra qu’une agression commise dans leur ville s’est achevée par la mort à l’hôpital d’un jeune homme, sans qu’on puisse connaître ni les coupables ni le motif du meurtre, le couple fera immédiatement le lien avec le souvenir tout frais de la bagarre qui ouvre le film. Vlad se lancera avec la même ardeur qu’Anton dans l’enquête qui pourrait seule délier les langues et faire éclater l’unique motif homophobe d’une mort aussitôt frappée d’omerta. Même la mère de Nikolay, la victime, se mure dans un chagrin qui a sa part de honte, comme si son fils avait mérité son sort dans une Russie redevenue aussi crapuleuse que l’URSS des purges et des camps au temps de Staline, avec aujourd’hui l’approbation de l’église orthodoxe.

La prise de conscience de cette crapulerie ne se fait pas de la même manière chez les deux hommes : on pourrait la dire plus intellectuelle chez Vlad, plus instinctive chez Anton, plus cérébrale chez le premier, née en plein cœur chez le second, comme montée de ses tripes. Ainsi va s’insinuer au fil du film et de l’enquête dans le froid d’une ville triste – déjà oppressante en elle-même – un autre poison, intime celui-là, le poison d’un mépris qui va croissant, le mépris d’Anton à l’égard de Vlad. Le clin d’œil à l’ouverture du film de 1963, Le Mépris, de Godard, avec son fameux blason érotique de Bardot demandant à Piccoli s’il aime telle ou telle de son corps qu’elle détaille de la voix pendant que la caméra les caresse, ce morceau d’anthologie, Jonathan Taïeb nous en donne une brève version garçonnière, en nous laissant contempler, dans une lumière tamisée également mais en plan fixe, la nudité d’Anton couché comme Bardot sur le ventre et posant une ou deux questions semblables à Vlad. Or, ce clin d’œil n’est pas que cinéphilique. Anton, progressivement, pris dans l’étau d’une obsession et d’une culpabilités diffuses, rejeté par son père, incapable de la distance pourtant lucide de Vlad, en vient à vouloir passer à l’action directe, au besoin d’infiltrer le milieu homophobe avec un micro fixé à même la peau. Son isolement progressif le coupe de plus en plus de Vlad, sans pouvoir le lui dire, pour ce qu’il ressent comme la lâcheté de la scène d’ouverture. La quête d’Anton devient de plus en plus solitaire même si l’on voit Vlad, assailli d’angoisses devant la détermination suicidaire d’Anton, le seconder comme il peut. Un mépris longtemps refoulé se glisse entre eux.

Lors d’une fête où il s’est saoulé pour enterrer ou libérer ses démons, Anton lance au visage de Vlad qui vient de le rejoindre : « Je ne peux plus continuer comme ça. Tu comprends, tu as tué un homme ». Vlad lui répond par un coup de poing en pleine figure mais rien n’est exorcisé. Au contraire, Anton avance dans son labyrinthe intérieur où l’entraîne un étrange besoin de mise au clair et de sacrifice mêlés. Le choix des deux acteurs est d’ailleurs éloquent : le visage d’aventurier tatar d’Anton tranche avec la beauté slave de Vlad, plus sage, même s’ils ont en commun le feu clair de leur yeux. Jamais Taïeb ne souligne, ne clarifie, dans ce film souvent nocturne où la caméra titube et s’agite, portée par le metteur en scène comme Anton porte son micro, dans l’anonymat d’une mission secrète à accomplir. Taïeb nous laisse libres d’aller jusqu’où nous voulons dans un mystère psychologique aussi dense, dans la tête d’Anton, que la noirceur sociologique d’une ville où le luxe de quelques hôtels côtoie la misère qu’Anton vit et assiste dans son travail d’aide ménager pour personnes âgées, une ville dont la jeunesse est fascinée par l’Occident, menacée aussi par de noires filières du crime comme celle qui se met petit à petit en place dans Stand. On est loin de la tolérance qui a prévalu en Russie dans les années 1990 et 2000, quand le public français voyait des films de Pavel Lounguine qui pouvait encore dénoncer la montée de groupes fascistes à Moscou dans son Luna Park (1992) ou encore la dictature d’Ivan le Terrible dans le somptueux tableau de l’horreur qu’est Tsar (2009). On frémit d’ailleurs de se demander ce que l’ordre policier qui se met en place peut réserver à cet Eisenstein de la Russie d’aujourd’hui.

Anton, avalé par son propre gouffre, veut se jeter dans la gueule du loup et accepte la proposition d’Andrey, garçon mystérieux dont nous découvrons dès le début du film qu’il en est la voix off (visiblement gay comme Anton qui lui avoue pendant un dîner en tête à tête : « Le désespoir, c’est d’être gay en Russie », mais le vivant tout autrement : « … et moi, j’avais du recul sur ce qu’il me disait ». Cet ange noir a été vaguement informé de la « quête » d’Anton par une amie commune, Katya. Il sent son « âme égarée » et accepte d’ « apporter une pierre à son édifice », d’être « le messager qui le relie à son destin ». On nous montre sans l’once d’une réprobation la vertigineuse dualité de ce gay qui va se révéler pourvoyeur d’appâts pour les tabasseurs de pédés. Et Anton consent à être un de ces appâts pour savoir comment fonctionne le piège et ressentir aussi le calvaire des victimes, non seulement il y consent mais il désire l’ordalie. Il n’a peur de rien, Jonathan Taïeb, ni de semer les énigmes dans son film qui est un puzzle de plus en plus organisé et passionnant au fil des visions, ni de déplaire aux militants manichéens de la cause gay. Comme Alain Guiraudie avec L’Inconnu du lac, il explore des gouffres devant lesquels on reste béants et un homo avec sa caméra peut devenir Virgile dévoilant à Dante les arcanes des Enfers de la réalité.

Et l’on reste avec ses questions, avec la peur de leurs réponses. Quel motif profondément enfoui a pu pousser Anton à devenir la proie volontaire des quatre monstres à visage découvert de la fin du film, à affronter le calvaire en une sorte de Christ profane qui a dit un jour à Andrey : « … ils ne m’auront pas, même s’ils me tuent » ? Comment Andrey, visage franc et écharpe rouge, qui conduit Anton sur les lieux du supplice et lui crie « Cours ! » quand les écorcheurs se montrent, a-t-il pu se faire doublement complice, d’Anton bien sûr comme la voix off nous y prépare, mais des criminels aussi qui le laissent filmer la scène pour qu’elle devienne sur le Net une ce ces “safari parties” qui font leur gloriole ? On rejoint là le point de départ de l’idée du film : qui a pu filmer la vidéo de la Toile sans crainte d’être inquiété ? Un simple complice des homophobes qui n’aurait peut-être pas pris le risque de les filmer à visage découvert, par crainte d’une enquête même de moins en moins risquée après la loi poutinienne de juin 2013 ? Ou un hallucinant stratège du milieu gay qui a vu – dans la double complicité périlleuse avec les bourreaux et une victime consentante pour des raisons à jamais complexes – un moyen de mettre des images à la portée des internautes du monde entier, de ceux qui se régalent de l’horreur filmée pour de vrai mais aussi de ceux qui pourront prendre conscience et donc réagir ?

Réagir comme Taïeb qui tient à la fois d’Anton et de Vlad, de la blessure à vif du spectacle du crime, comme s’il l’avait vécue dans sa chair et voulait la faire vivre à son public dans la longue scène de chasse et d’acharnement de l’avant-dernière scène du film, mais aussi de la réflexion plus distanciée qui permet d’organiser l’existence périlleuse d’un film incroyablement culotté, tourné à la barbe des bourreaux et montré dans des pays où les droits de l’homme ont encore un sens. On est face à un film de militant et d’artiste à la caméra constamment inventive : par exemple dans la toute dernière scène, la caméra est dans les yeux d’Anton, elle passe du knock-out sur des croûtes sanglantes de neige à un très lent redressement qui tient de l’exploit, et se fait dans la solennité vigoureuse de l’ouverture du Tannhäuser de Wagner, musique qui nous saisit après un film sans musique, résurrection d’adolescence vive pour échapper au silence de la mort frôlée et permettre à Anton ce qu’il n’arrivait pas à faire avec Vlad : « stand », « se mettre, se tenir debout » !

Pierre LACROIX février 2016

CONNAISSEZ-VOUS ULRIKE OTTINGER ?

Connaissez- vous Ulrike Ottinger ?

Née en 1942 en Allemagne, sur les bords du lac de Constance, elle fut peintre et photographe à Paris dans les années 60. Puis elle se lança, au début des années 70, dans une prolifique et ahurissante carrière de cinéaste charnelle autant qu’intellectuelle, dont nous retiendrons ici trois films où apparaît Delphine Seyrig, maîtresse de cérémonie le plus souvent : Freak Orlando (1981), Dorian Gray dans le miroir de la presse à sensation (1983) et Johanna d’Arc of Mongolia (1988), dernier film de la carrière de l’inclassable actrice française disparue trop tôt en 1990.

Chaque film d’Ottinger nous convie à un voyage où il faut nous défaire des conforts du réalisme et de la raison. Qu’elle nous invite à Freak City où défile, devant Orlando/Orlanda (interprété/e par Magdalena Montezuma), une kyrielle de monstres qui traversent les siècles et passent de la malédiction à un gigantesque bal de kermesse, ou bien qu’elle nous invite à entrer dans les secrets d’une presse à sensation qui manipule les foules fascinées par la vie tumultueuse d’un/d’une Dorian Gray androgyne (interprété/e par le top model Veruschka von Lehndorff, au genre si ambigu) ou encore qu’elle nous entraîne dans les wagons somptueux du Transsibérien, puis du Transmongolien où Lady Windermere (interprétée par Delphine Seyrig), ethnologue, tient un salon d’élégances fin-de-siècle, tout en exquises conversations, succulences culinaires et spectacles décadents de music-hall berlinois, avant que les voyageuses ne tombent entre les mains d’amazones de Mongolie, aussi fabuleuses que raffinées, chaque film d’Ulrike Ottinger est un voyage en fantasmagories.

Cirques de monstres truculents, décors urbains industriels ou intérieurs, tous transfigurés par des éclairages dignes des fêtes foraines du Prater, théâtres ouvrant leurs rideaux sur de vivants paysages réels, contes de fantaisie pour adultes où se côtoient humains et animaux, hermaphrodite, sœurs siamoises et gays bardés de cuir, dogues dalmatiens conduits par des nains nus à la peau assortis au pelage de leur chien, princesses en habit de perles rouges perchées sur des chameaux seigneuriaux, bacchanales queer que les autorités religieuses ne parviennent jamais à exorciser, royaumes d’artiste où se construit un nouvel ordre sexuel, où s’abolit la frontière entre féminin et masculin, on n’en finirait pas de recenser le somptueux caravansérail de la démiurge Ottinger. Ses plans sont construits en tableaux vivants où l’artifice le plus délicat rencontre les paysages grandioses et vierges du désert, de la steppe, des rouleaux de vagues… On admire le luxe des détails – étoffes des costumes, coupes de mets rares flottant sur l’eau d’une fontaine, maquillages époustouflants d’élégance ou de bizarrerie. Laideur et beauté sont ici consubstantiels. C’est vraiment à une révolution des règles politiques, morales, sexuelles et esthétiques que l’on assiste, à chaque lente et longue cérémonie que propose un film d’Ulrike Ottinger.

Pourquoi vouloir mettre de l’ordre dans le désordre baroque ? Serait-ce risqué de proposer comme clefs de l’univers ottingerien une enfance passée de l’autre côté du miroir grâce au cinéma, les fantasmes d’un désir en permanente révolution et le triomphe enluminé d’une toujours vivifiante ”nymphocratie” ?

François Nozières, septembre 2015

Les films d’Ulrike Ottinger ne passent malheureusement pas en salles ni ne sont disponibles sur DVD. Mais on trouvera dans le commerce ou en ligne le DVD de La nomade du lac ( 2013) documentaire-portrait de l’artiste, réalisé par Brigitte Kramer, disponible en version allemande avec sous-titres français.
Bientôt peut-être, chez ErosOnyx, un livre accompagné du DVD d’un des trois films avec Delphine Seyrig ?

Voir aussi à la rubrique « Événements » l’hommage rendu à Ulrike Ottinger et Delphine Seyrig par le Centre Simone de Beauvoir le 1er décembre 2016.

Coup de coeur des bibliothèques de la Ville de Paris

Nombre de toiles du célèbre peintre Gustave Caillebotte (1848-1894) représentent des corps masculins nus, hommes à leur toilette, rameurs canotant sur la Seine ou ouvriers en plein effort. Ce roman explore les mystères d’une personnalité d’artiste complexe, qui inventa le « modernisme » en peinture. Sa fusion avec son frère Martial sera troublée par une passion homosexuelle avec l’inventeur du… négatif photographique.

Gustave découvrira l’envers inconscient de son art et finira par assumer une bisexualité épanouie, vivant conjointement avec sa maîtresse et son amant, dans une haute société parisienne Fin de siècle fascinée par toutes les expériences nouvelles, autant que terrorisée par tout scandale de mœurs.

Un roman passionnant, qui reconstitue l’effervescence artistique du temps, entre vastes appartements haussmanniens, régates à Argenteuil et débats passionnés entre Monet, Degas, Renoir et les frères Caillebotte au Salon des Indépendants.

Jacques Astruc