Catégorie : Coups de cœur

                                           

     RENDRE CRÉDIBLE L’INCRÉDIBLE, EN TOUTE HONNÊTETÉ

Pour qu’il y ait rupture avec la coutume dans un milieu où le patriarchat rural – relayé par le matriarchat à la mort du patriarche –, dans un cadre clos comme les montagnes du Pays basque espagnol où l’on parle d’abord l’euskera, il faut qu’arrive quelqu’un d’ailleurs. Dans Ander, premier long-métrage d’un jeune metteur en scène qui s’était déjà fait connaître en 2005 par un court-métrage produit par Arte, Maricón,  ce sont une jeune ʺétrangèreʺ de Carthagène et un jeune Péruvien  qui apportent un souffle neuf en Biscaye, en 1999, terre  ancestrale minée par des tabous qui la sclérosent.

Nombreux sont les êtres en souffrance au début de ce film qui sait sans lourdeur donner de l’épaisseur à ses personnages : à plus de trente ans, Ander subit sa condition de célibataire dans une ferme menée par la poigne altière de sa mère, veuve solitaire, elle aussi, qui aimerait qu’on estime son vieil ami de jeunesse, Evaristo, qu’elle impose avec crainte à Ander et sa sœur Arantxa, pour de rares repas où le malaise plane. Ander est obligé de doubler son travail à la ferme qui ne rapporte plus assez, d’un emploi à l’usine où on le sent encore plus seul que dans les champs où il savoure au moins le bon air et la beauté des montagnes, tout en gardant son troupeau de vaches laitières. Il rejoint régulièrement son copain Peio, fêtard qu’il dépeint comme « pensant davantage avec sa queue et son nez » qu’avec son cerveau : Peio passe ses nuits à boire, baiser et se faire des rails de cocaïne avec des films pornos pour toile de fond. On sent qu’Ander l’accompagne plus par clanisme de mâles que par vrai plaisir. Et voilà que, alors qu’Arantxa va se marier en ce mois d’août 1999, vivre sous un autre toit et laisser plus de travail à son frère et à sa mère, Ander, en rentrant le troupeau, se casse le tibia et va devoir rester plâtré deux mois, alors qu’on se prépare à tuer un cochon pour le repas de noces ! Tout est sens dessus dessous ! Heureusement, Iñaki, le mari d’Arantxa, présente à la famille José, jeune Péruvien exilé à Durango en Espagne, par la misère dans son pays et rompu au travail des champs et des bêtes, remarquable de réserve, de politesse et de délicatesse. Il travaille dur, ne plaint pas sa sueur sous les aisselles. Dans Ander, on est attentif à respecter la pudeur des campagnes : pas de torse nu, on garde la chemise même en plein mois d’août. Voilà un étranger, lui-même en souffrance, qui va pouvoir retrouver et redonner vie !

Le chemin vers un dénouement libérateur va être long, en trois actes, mais Roberto Castón, le réalisateur, sait rendre crédible l’incrédible, par sa connaissance du milieu qu’il décrit, en toute honnêteté parce que le cheminement de l’intrigue est naturel, toujours écrit et montré d’après nature. Ander n’est pas un tissu d’artifices pour ʺfaire du cinémaʺ, on croit en ses personnages.

Ander se découvre et se révèle grâce à José. Il aime ses dents blanches, s’amuse à lui dire qu’il les entretient « au bicarbonate », n’a pas de gêne à lui demander de l’aider pour pisser parce qu’il tient mal sur ses jambes en raison du plâtre et des béquilles, remarque que José reste spectateur lors des virées chez Peio,  que le Péruvien réservé préfère parler chaleureusement avec une belle femme de chair qui est « la puta d’Oro » de Peio, pute d’or et pute de la ville d’Oro. On note au passage que Peio a de l’entrain, de l’humour, mais un machisme invétéré également ! Quant à elle,  elle s’appelle Reme. Elle a le corps facile mais le cœur obsédé par un mari qu’elle a épousé à Carthagène et qui l’a quittée quand elle lui a annoncé qu’elle était enceinte de lui. Quelques années plus tard, elle pense que cet homme est « perdu » mais qu’il lui reviendra quand « il se retrouvera » et acceptera la paternité. En attendant, elle vit de ses charmes, mais ne se donne jamais à un homme dans la maison d’Oro, maison de son mari et qui sera restée « propre » quand il reviendra. Le bruit court qu’on voit son mari plus occupé à Anglet que préoccupé de revenir chez lui. Un sinistre coup de fil le confirmera à Reme qui vient s’inscrire dans la galerie de tous les solitaires du film, le seul couple harmonieux étant celui que vont former Arantxa et Iñaki, après un beau festin, avec longue table dressée en plein air, où le vin coule à flot.

Le vin a un rôle décisif dans Ander. Selon le personnage qui donne son titre au film, « ce n’est pas de l’alcool, c’est la vie », et il initie José à goûter cette vie-là. La noce fera de cette vie une ivresse libératrice d’une autre vie pour les deux hommes. Dans les toilettes, le désir longtemps retenu osera le plaisir partagé. Remarquons que la trivialité du lieu ne fait que souligner par quelle apparente humilité il faut parfois passer pour se révéler. Mais l’humilité devient immédiatement humiliation pour Ander qui s’est laissé ʺprendreʺ par José. S’ensuivent plusieurs « Va-t’en ! » qui préparent non seulement la honte de ce désir-là chez Ander, mais la nécessité de renvoyer et d’oublier le visiteur de la révélation. Pourtant, c’est Reme, celle qui a vécu et aimé, qui va dénouer le tabou : Ander veut revenir vers la femme mais se révèle impuissant et violent ! José avoue en toute confiance à Reme ce qui s’est passé entre Ander et lui. Le dialogue devient poignant. Reme dit que les hommes ont « toujours peur d’eux-mêmes ». José lui rétorque que ce n’est pas son cas et Reme peut alors lui confier que c’est pour ça qu’elle l’aime bien.

La mort brutale de la mère, qui était cardiaque, accélère le dénouement. Ander, désespéré dans un premier temps par la culpabilité de s’être donné à un autre homme, souffre terriblement du lien plus ou moins conscient qu’il fait entre ce geste plus fort que lui et la mort de la mère. Sa sœur lui remontre pourtant qu’il ne peut pas mener tout seul la ferme et qu’il doit garder José. Un hasard très plausible amène Peio à la ferme d’Ander : il ramène Reme à Oro car son enfant n’est pas bien. Peio, toujours entre deux vins, choque Ander par son incapacité de sentir le deuil qui règne dans cette maison. Peio s’échauffe et frappe Reme qui tentait de le raisonner. José lui assène alors un coup de poing que Peio, dans son ivresse, ne peut lui rendre. De plus en plus grossier, Peio se moque grassement de « cette maison avec deux pédés et une pute » et s’en va parce qu’il ne peut pas comprendre. Lentement la situation se décante : Evaristo vient demander à Ander s’il peut mettre tous les dimanches des fleurs sur la tombe de sa mère. Ander comprend que cet homme a aimé cette femme dès que le père d’Ander la lui a présentée comme sa promise. Une chape de silence est tombée depuis ce jour et seule la mort du père d’Ander a délié le cœur de sa mère, d’où les invitations, rares, faites à Evaristo de partager la table de celle qui restera la mère, dont on ne connaîtra pas le prénom et pour qui un affectueux compagnonnage de vieillesse était impensable. Ander, pas à pas, perçoit ce qui dort au creux des êtres et qu’ils n’osent pas vivre par peur du qu’en-dira-t-on. Quand il parle solitude avec Reme qui lui apprend que son mari l’a appelée pour lui dire qu’il partait définitivement refaire sa vie en France, Ander lui rappelle qu’elle est mère et Reme l’embrasse de la comprendre. Quelques mots d’elle encore pour évoquer comment Ander ne peut pas vivre seul et l’in crédible alors devient crédible. Le lendemain, au petit-déjeuner, Ander demande à José de rapporter du cacao pour l’enfant. Et les mots sortent, dans ce film où on ne se paye pas de mots :

Reme : – Tu veux dire que tu nous demandes de rester chez toi ? 

Arnde, se tournant vers José : – Non, chez nous.

Bravo au BERDINDU, bureau basque des cultures gaies et lesbiennes, d’avoir rendu ce film possible et bravo à Roberto Castón d’avoir conté cette histoire avec l’« honnêteté » qu’il évoque dans le chaleureux supplément du DVD du film !

Il peut pleuvoir la nuit du 31 décembre 1999 au 1^er janvier 2000 sur la maison d’Ander, cadrée comme au premier plan du film. Le réveil ne ‘’bugge’’ pas malgré le changement de millénaire. Le quatuor n’a pas froid. Il y a de la lumière à la fenêtre. Là-haut, sur les montagnes de Biscaye aussi, l’amour était à réinventer.

                                                                       Pierre Lacroix, avril 2022

                                                              

         Un film de Francis Lee (Grande-Bretagne), sorti en salles en 2017

                       et l’année suivante en DVD chez Pyramide Vidéo    

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Il y a des films qu’on aime intensément dès leur première vision au cinéma et dont la beauté s’approfondit quand on les revoit lors de leur sortie en DVD.  Avec les 20 minutes d’interview du réalisateur Francis Lee, qui accompagne le film sur le DVD, l’éclairage rapide mais éloquent et sensible qu’il en donne enrichit incontestablement la singularité et la beauté farouche de Seule la terre, sorti en salle en 2017 et couronné par des prix aux festivals de Sundance et de Berlin.

Francis Lee est un homme mûr, sauvage et raffiné quand on le regarde et qu’on l’écoute. Né dans les moors du Yorkshire, il a les quittés jeune pour devenir acteur à Londres et se découvrir, se vivre, devenir celui qu’il était. Malgré son succès d’acteur, les moors lui ont toujours manqué et, après un court-métrage financé par ses propres moyens, il s’est lancé dans un long métrage, God’s own Country, pour retrouver son pays natal qu’il n’avait au fond jamais vraiment quitté. Pour un coup d’essai, le film est un coup de maître. Le beau générique de fin du film, sur une ballade déchirante de Patrick Wolf, The Days, est un florilège de bout de films édéniques qui reflètent la saison des moissons dans ce qui pourrait bien être les années 1960 : on a la sensation que ces images datent de l’enfance de Francis Lee, joyeux de conduire un tracteur, ravi de contempler des corps halés de faneurs… Un film de paradis perdu et retrouvé donc, même si l’on est frappé par l’âpreté de ces paysages grandioses délimités par des murs de pierres sombres et noyés de brume jusqu’à l’infini, échappant encore à la ville qui apparaît dans le lointain. On est bien au pays des sœurs Brontë et l’histoire que nous conte Francis Lee a tout de leur romantisme ! Est-ce le sens que l’on peut donner du titre, comme si seule la terre, et non les villes, pouvait être le pays du vrai, le pays du beau, le pays de Dieu ? Mais alors un dieu d’amour qui n’a rien à voir avec celui du Deutéronome, et qui protège l’amour, tous les amours !

Intrigue violente et de plus en plus sensible au fil du film. Johnny trime à mener la ferme de son père, frappé par un AVC qui l’a terriblement diminué. La mère ne supportant pas l’isolement est partie pour la ville. La grand-mère est toujours là, rude à la tâche taiseuse et observatrice, regardant la vie comme elle va, les yeux aussi clairs que l’amour qu’elle porte à son fils meurtri et toujours menacé. Johnny a l’air d’avoir vingt ans. Il a les oreilles décollées, un beau visage en triangle, des yeux de renard. Il a la beauté rêche du paysage où il vit. Il se partage entre le travail des montagnes et la ville quand il va vendre le bétail et tirer un coup en cachette avec un autre garçon qui aimerait, lui, aller boire un verre après. Mais Johnny n’est pas prêt. Il a du chemin à faire pour s’accepter. Il baise à la hussarde des mecs, il ne se sent pas pédé. Le soir, il se saoule à la bière au pub du coin, pour oublier les corvées de la journée. Les vieux comprennent qu’il faut passer une annonce pour trouver de l’aide à Johnny. Une seule réponse et c’est la bonne. Se présente un gaillard du même âge que Johnny, un Roumain brun, peau pâle et bille de verre sous les sourcils noirs. Il a quitté un pays sans avenir, où trop de mères pleurent leurs enfants morts. Sa mère enseignait l’anglais et ça s’entend. Il s’appelle Gheorghe et subit au début le racisme crasse de son jeune patron. À chaque attaque, il montre les dents. On le sent fier. Fier et délicat. Un geste de toilette en plein air comme se passer une étoffe humide entre les fesses pour que Johnny n’ait aucun dégoût d’aller avec la langue au bout des ses désirs, voilà qui révèle que les vrais amoureux, femmes ou hommes, savent que le corps est le tremplin d’Éros, de la délicatesse amoureuse d’Éros. Au fil du film, Gheorghe va devenir l’ange visiteur de Johnny. L’apparente sauvagerie laisse lentement place à la révélation, avec une psychologie bourrue et souvent muette qui est un des atouts majeurs du réalisateur profane qu’est Francis Lee.  Dans un paysage du « struggle for life,  » au propre comme au figuré, on va passer de l’hiver au printemps.

Il serait dommage de ne pas laisser de suspens sur le cheminement de cette révélation qui va se faire entre Johnny et Gheorghe : pouvoir se dire l’un à l’autre « faggot », « pédé », et découvrir que ce n’est qu’une maladie pour la morale étroite des autres. Seule la terre fait écho sur ce plan à trois beaux films dans le même cadre et sur le même thème : Nous étions un seul homme (1979) de Philippe Vallois, Ander (2009) de Roberto Castón et Le Secret de Brokeback Mountain (2012) d’Ang Lee, mais le dénouement le rapproche surtout d’Ander. Pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte du de la fin, évoquons deux scènes muettes – un d’extérieur et l’autre d’intérieur – qui, à elles seules, donnent une idée de la grâce farouche qui baigne Seule la terre.

La première se déroule en haut des moors, en plein hiver. Gheorghe veille avec Johnny à l’agnelage dans le brouillard. Le premier découvre un agneau mort dans la nuit. Aussitôt, au couteau, comme si l’acteur l’avait fait toute sa vie, il dépèce de sa laine le cadavre d’un agneau mort-né et en fait un manteau pour un autre, orphelin, qu’il a allaité au biberon jusque-là, pour tromper l’instinct de la mère de l’agnelet mort-né. Johnny observe la scène et sourit, comme s’il découvrait ce qu’est la tendresse humaine pour les bêtes et les êtres.

Dans une autre scène où les deux « lads » doivent se débrouiller pendant que la grand-mère veille le père à l’hôpital, on assiste à un repas improvisé par Gheorghe, à la fois mâle et maternel. La  table est mise. Johnny remarque sur un bouquet de jonquilles dont c’est la saison. Un court instant, on pense au rôle des fleurs  de printemps dans l’appel du désir chez D. H. Lawrence. Gheorghe a fait des pâtes à la tomate. Il voit Johnny bouder après avoir goûté. Gheorge goûte à son tour, comprend et met du sel dans l’assiette de son compagnon. Il goûte à nouveau et laisse Johnny se régaler avec un sourire de mère qui se dit que son fils attend décidément tout d’elle. Le sourire est ici ironique mais amoureux aussi. En quelques minutes, sans un mot échangé, tout est dit.

La barbe broussailleuse et les billes rieuses des yeux de Francis Lee sont vraiment à l’image de son film. Farouchement romantique. Comme Colette, il pourrait dire ou écrire : « J’appartiens à un pays que j’ai quitté ». Il n’a pas quitté le romantisme de ses moors et Seule la terre a des parfums de rêve réalisé. Jamais trop tard. L’amour du pays n’est pas que rétrograde. Il est aussi paradis perdu et retrouvé grâce à l’art, corps à cœur de l’amour cru et fou enfin possible.

                                                                                               Pierre Lacroix

Musiciens : Rafaël Leroy et Duncan Roberts.

Réalisateur, « We are the good children ».

Styliste, Mathilde Chollot.

Tournage « Le Bouillon Julien », Paris, 75010

HAUT PERCHÉS (2019) : VERTIGE PSYCHÉDÉLIQUE DE L’AMOUR

Ducastel et Martineau savent se renouveler à chacun de leurs films, Haut perchés le confirme. Ce qui n’empêche pas de sentir des traits d’union de l’un à l’autre film. On se souvient de Théo et Hugo dans le même bateau (2016) entre incandescence du désir et menace du sida. À quel avenir inconnu les deux amants d’une nuit sont-ils promis ? Théo répète la même question sur cet avenir évoqué par Hugo, par deux mots « et après ? ». Hugo répond d’abord lyriquement avant de dire : « On se séparera, comme tout le monde… ». Puis tous deux descendant l’escalier, il fait à Théo cette étrange déclaration finale: « Si tu regardes en arrière, tu perds tout ce que je t’ai promis ». Très chaud et glacial en même temps, cet épilogue.

Ducastel et Martineau ont eu l’idée superbe visuellement de situer leur nouveau film dans un décor d’illusion, où le chaud et le froid inextricables des éclairages rejoignent le froid et le chaud inextricables de l’amour. C’est le thème de Haut perchés et c’en est aussi la vertigineuse palette. Du premier au dernier plan du film, se croisent des faisceaux de couleurs en constante métamorphose mais en constante rigueur chromatique : les bleus et les verts s’accouplent toujours à des roses, des oranges et des rouges. Entrer dans Haut perchés, c’est entrer dans une lanterne magique qui vous grise comme l’amour fou. Nous sommes et resterons jusqu’à l’aurore dans un appartement à grande baie et en pleine nuit, avec des lettres publicitaires qui changent de couleur à l’angle de la porte vitrée, et Paris qui scintille toujours au loin, au fond des plans braqués vers l’extérieur. Dès l’ouverture, on ignore combien l’appartement où nous sommes comporte de pièces : les personnages arrivent par des portes apparemment différentes qui démultiplient sa taille. Mais les plans d’intérieur, eux aussi, nous transportent dans un décor d’artifice où couches sur couches de couleurs se superposent , avec des murs constamment éclaboussées d’un chaud-froid de teintes, mauve et vert par exemple, parfois deux ou trois couleurs chaudes, orange, rouge et violet, avec des néons crus qui viennent zébrer les murs, avec des étagères entre les personnages et les murs dont les objets ressortent en ombres chinoises devant les parois colorées, avec des lampes diverses et multiples, elles-mêmes sources de lumière teintée, d’un éclat différent de celui des murs et, chaque fois qu’un plan balaie un ou plusieurs des cinq personnages de ce film en huis-clos, ce ou ces personnages sont eux-mêmes caressés par un projecteur de teinte différente qui crée une nouvelle strate dans le feuilleté des couleurs… Si l’on ajoute que l’appartement est décoré d’objets de verre ou de métal qui diffractent la lumière, l’œil est hypnotisé par exemple par un lustre laqué inox des seventies qui devient une anémone de mer ou une méduse à tentacules irisés… Et même, dans une scène où l’appartement – dont on ne parviendra jamais à savoir la taille, véritable labyrinthe grâce à la multiplication des faisceaux qui l’éclairent – devient dancefloor, un des danseurs promène une douche de lumière blanche sur le groupe et l’on a, sur les visages, un effet de boule à facettes arc-en-ciel à l’infini ! Bref Haut perchés est, d’un bout à l’autre, psychédéliquement vertigineux, un film sur le charme de l’illusion, avec ce constant parti-pris du froid-chaud qui nous transporte dans un cabaret à la Fassbinder. On pense en particulier à une scène de Lola, une femme allemande (1980) où chante Lola, campée par Barbara Sukova, à la fois chanteuse star et monstre arriviste dans le film, une scène où Fassbinder la caresse de projecteurs qui sont aussi doubles qu’elle, aussi inséparablement chauds que froids, aussi entrelacés que le bien et le mal ! Il faut d’abord saluer l’image de Manuel Marmier, l’opérateur, pour entrer dans le huis clos cruellement pop qu’est Haut perchés.

Et si l’on entre dans le vertige de ces images, on entrera aussi dans le corps du film : comment régler ses comptes avec l’amour, aussi riche de cruautés que de délices ? Et pourtant, dans le déroulement narratif du film, tout semble, en apparence, hyper rigoureux, aux antipodes du vertige esthétique. L’action se passe en une seule nuit, en une intrigue théâtrale à cinq personnages sans voix off, qui fait alterner dialogues, monologues et temps de pause. Drôle de compagnie que celle de cinq personnages, une fille et quatre garçons de trente ans à peine, qui n’ont pour seul lien que le fait de vivre à Paris ou dans le 9-3 et d’avoir été les victimes consentantes d’un fabuleux séducteur. Or, fière trouvaille d’un scénario quasi fantastique, l’un deux, Louis, qui vit haut perché au vingt-huitième étage de la tour où nous sommes, est parvenu non seulement à filer et convier à ce long repas nocturne quatre autres victimes du même bourreau, Lawrence, Marius, Nathan et Véronika, mais même à séquestrer dans une chambre de l’appartement ce même bourreau commun en personne ! Ils sont là, sobres et pieds nus, à attendre leur tour et ils entreront, plus ou moins facilement, affronter le monstre tous les cinq sans jamais, règle du jeu oblige, avoir à raconter ce qu’ils lui ont dit ou fait, ce qu’il leur a dit ou fait. Du moins faut-il les croire car les convives se rendront tour à tour dans la chambre des tortures sans que jamais la caméra, elle, puisse y pénétrer. On ne sait qu’elle est rouge que lorsque les convives en entrouvrent la porte.

Quand on entre dans la configuration de l’intrigue, ce qui prend un certain temps – mais la beauté formelle nous aide à entrer dans le mystère – on sent battre de plus en plus le cœur des personnages. Leurs échanges et surtout les confidences monologuées qu’ils ne contrôlent plus, l’alcool aidant, nous font petit à petit entrer dans leur paysage sexuel et sentimental. Ils ont en commun d’avoir vécu une histoire d’amour qui était en fait un rapport de forces. Le bourreau les a rendus dépendants de sa séduction et leur a machiavéliquement offert puis retiré la jouissance de tous les fantasmes qu’il incarne. Ils sont devenus fidèlement les sex and love addicts d’un marionnettiste qui, lui, manie à l’infini les ficelles de sa volage cruauté. Comme nous ne le verrons pas, nous pouvons délirer sur tous ses atouts fantasmatiques. Les cinq personnages nous donneront tour à tour des éléments du puzzle infernal de ce qu’on appelle aujourd’hui, sans jamais pouvoir en donner une définition claire, un pervers narcissique et qu’on pourrait qualifier plus classiquement de Don Juan. Chacun d’entre eux a son Don Juan dont le pouvoir majeur est d’être « un caméléon » qui épouse les désirs de ses proies. Nous n’apprendrons pas son prénom, nous apprenons qu’il est insatiable, qu’il opère aussi bien par la baise que par la chasteté, dans « des boîtes à cul » que dans des salles de spectacles, qu’il aime sadiquement préparer des plaisirs qu’il ne partagera pas, qu’il peut utiliser ses proies comme appâts pour se faire d’autres proies, qu’on a envie de l’appeler « mon chaton » et que ce chaton peut vous « sucer la moelle », que même son sourire est une grimace, que sa voix peut être chuchoteuse ou gueularde, que ses prunelles dilatées distillent une hypnose qui peut faire accepter une strangulation entre ses mains, que son allure martiale de coq conquérant invite à la caricature sans jamais perdre de son emprise, qu’il incarne aussi bien la pureté que le vide, bref, qu’il est le parfait serial love killer dont aucun portrait robot n’épuisera les traits !

Il a fait du mal, et chaque victime est marquée au fer rouge de sa blessure, chacune avec sa faille plus ou moins adolescente, plus ou moins romantique, plus ou moins à la recherche d’un absolu charnel ou sacré. Les dialogues sont d’une maigreur redoutable pour peindre le raffinement des supplices et le bilan des désastres. On retient, par exemple, ces mots de Marius : « Le désir, c’est ça, un truc qui vous manipule (…) c’est notre souffrance qui le fait bander, pas nous ». D’où la soif de vengeance des cinq victimes qui vont peut-être enfin pouvoir cesser de souffrir et régler doublement leurs comptes avec leur bourreau, par la confidence partagée et par l’accès à la chambre où il les attend.

Mais qui est à la merci de qui ? C’est toute l’ambiguïté du film d’être un conte psychédélique de nuit et de vengeance où l’amour torturé devient lui-même bourreau. Louis se lave les mains d’un sang dont nous ignorons l’origine. Même une scène de pause humoristique comme le fonctionnement de la machine à peler les pommes prend, dans le contexte, des allures de torture sophistiquée que soulignent les faisceaux chauds et froids sur le métal. Véronika, qui évoque la pitié que lui inspirait parfois l’obsession du prédateur, est aussi celle qui chante a capella une étrange chanson devant un Bacchus du Caravage morcelé en plusieurs tableaux :
« Corps équarri,
Corps écorché,
Qui sur le mur
T’a crucifié ? »
C’est elle d’ailleurs qui, rompant la règle, évoquera une scène de vengeance qu’elle semble s’être offerte dans la caverne. On entend les mots « jusqu’au sang (…) avec les ongles (…) après, les tétons (…) et je mords ». C’est encore Véronika qui dit que la vérité, c’est le mensonge auquel on croit. C’est elle aussi qui lance la comptine, cruelle, Ohé ohé matelot ! Louis pleure d’aller d’échec et en échec mais Marius lui a appris auparavant qu’il aime traiter les autres en inférieurs dépendant de ses manies. Qui manipule qui ? Nathan s’est pris au jeu du spectacle de la baise exclusive offerte au public que lui a imposée son séducteur dans les « boîtes à cul ». Il a appris à faire du mal et il dit aimer ça désormais. L’aurore rose et grise de la fin, avec les cinq visages reflétés dans la vitre, est-elle vraiment un exorcisme ? Et si l’amour était la rencontre intermittente de deux manipulations, chacun ou chacune jouant les rôles échangés de la cruauté et de la servilité ? Est-ce le secret des couples qui durent ? Le couple est-il même possible ? L’ambiguïté et l’illusion triomphent. L’ogre de la chambre rouge a-t-il fait de Lawrence, le « ringard pur » qui ne voulait pas coucher, un ange du sang, un ange exterminateur qui ne s’est pas suicidé et qui a mis l’autre et l’amour à mort ?
– Tu l’as… ?
– J’ai fait comme on avait dit.
– On n’a plus besoin de lui de toute façon ! –
– Non ! Alors on attend…

On attend quoi ou qui dans cette fin ouverte ? Psychédéliquement sombres, avec le temps, Ducastel et Martineau, psychédéliquement tendus, comme la musique du beau générique de fin.
Pierre LACROIX

« Le cinéma trop secret de Philippe Vallois est (…) habité de fantômes, de beaux fantômes de chair et de désir, qui ne hantent pas mais qui accompagnent. Des fantômes incroyablement vivants, solaires, sexués, sans contraintes ni tabous, à l’image des films eux-mêmes. Affranchis. Différents. Uniques en leur genre. En cela infiniment attachants. (…) Comme autant d’autoportraits en forme de kaléidoscope. »

Didier Roth-Bettoni clôt sur ces lignes le livre qu’il a consacré à ce singulier cinéaste, paru chez ErosOnyx éditions en 2016. Pas de meilleur guide pour entrer dans le dernier film de Vallois qui sera présenté au festival Chéris-Chéries, au cinéma MK2 Beaubourg, le vendredi 22 novembre 2019 à 15 h 40 : L’Adieu à Moustapha, séance suivie d’une rencontre avec le metteur en scène.

Ce film, c’est d’abord une fantasmagorie baroque à voir au moins deux fois pour en démêler les fils, une drôle d’histoire d’amour entre deux gigolos, un de soixante-dix ans et toujours appétissant, l’autre en pleine verdeur, et une drôle d’histoire de cinéma entre deux films, l’un sur le tournage et l’autre sur le résultat qui n’arrive à voir le jour que par l’incroyable virtuosité technique et narrative de Vallois, un numéro de prestidigitateur numérique ! Rien de convenu dans L’Adieu à Moustapha. Toujours, signature de l’univers valloisien, ce chassé-croisé du cœur et du cerveau, de la réalité et de l’imagination. Le vrai accouche d’un faux qui nous séduit et nous fait nous poser l’éternelle question : nos plus belles histoires d’amour ne doivent-elles pas se terminer par un film à nous faire dans la tête ?

Imbroglio de sexe, de suspense et d’émotion. Chez Vallois, les gigolos ont de l’humour et du cœur, se cherchent, se fuient et se tourmentent comme des amants. Francis, incarné par un Vallois portant perruque, ex-gigolo, s’est épris de Sofiane, gigolo beur en pleine fleur, gigolo pas comme les autres, honnête et voyou à la fois, « fantôme de chair et de désir » justement. Le fuyant gigolo Sofiane a une histoire que Francis veut connaître, un passé d’humiliation par des patrons sordides ; il essaie de s’en sortir par ses charmes. Un gigolo mystérieux, à la fois garnement et gouape, devenu l’ami de son client qui voudrait l’aider à avoir des papiers pour rester en France. Il séduit autant par sa dégaine que par sa verve dont on avait eu un échantillon dans Le Bagage ultime, film précédent de Vallois. Il a une tchatche aussi désopilante que les plans cul vrais ou faux qu’il aime raconter, aussi déboussolante que sa… matraque, un accent aussi épicé que sont longues ses dents de jeune loup.

Lui-même mirage complexe, Sofiane a aussi des troubles et cauchemars hallucinants de « drogueur », pour reprendre un de ses mots. Coup de théâtre ! Sofiane se révèle bien plus chercheur de trésors que de passes. Sans doute a-t-il fouillé (après quelle crapulerie ?) dans les secrets d’un client collectionneur de joyaux archéologiques et depuis, il rêve de poêle à frire (oui, j’ai bien écrit « poêle à frire », comprenne qui verra le film !) comme on rêve de baguette magique Le voilà entraînant Francis dans sa quête. Détection éprouvante, car cet ange brun, spécialiste du masque de beauté (voyez le film pour comprendre !) , sent le soufre, toujours entre deux cauchemars de chat noir ou de cadavre qui le hantent. Déjà, dans le deuxième long métrage du cinéaste sorti en 1976, Johan, carnet intime d’un homosexuel, Vallois était la proie d’une autre gouape, obscur objet du désir que l’on ne voyait jamais pour la simple raison qu’il était sous les verrous, et ce fantôme d’amour s’incarnait dans le film en un portrait éclaté de beaux gars, nimbés de sable dans une arène de lutteurs ou d’un nuage de talc dans un loft devenu dancing kitsch et lupanar proustien… L’atout majeur de Sofiane, dans ce nouveau film, n’est-il pas, comme pour Johan, son art d’apparaître et de disparaître comme un djinn de contes d’Orient ? Jusqu’où peut-on aller pour une telle énigme ? Il est vrai qu’il faut aussi compter avec lui sur un autre sortilège, la présence du mystérieux Moustapha qui fait de chacune de ses apparitions un plan à trois…

On aura compris que Vallois nous entraîne ici dans un de ces nouveaux voyages espiègles dont il a le secret, avec des motifs entrelacés de désir et de mort qui rôdent depuis Haltéroflic (1983) ou de puzzle policier comme dans L’Énigme des sables (1987)… Et si le charme fonctionne, ce n’est pas seulement parce qu’on est tenu en haleine par les fils entrecroisés d’une intrigue savante jusqu’au casse-tête, c’est aussi par les inventions cinématographiques de ce qu’il faut bien appeler le style du cinéaste. Alternance rigoureuse de la couleur et du noir et blanc pour passer du réel à la fiction, décor filmé sur fond vert pour y incruster les personnages et nous griser d’illusion puisque Sofiane est trop beau pour ne pas filer comme un éclair avant la fin du tournage : il faut donc jongler pour que le spectateur se croie tour à tour à Paris, dans une forêt et un gîte de Bourgogne, découper les silhouettes et les mettre sur fond de paysage urbain ou champêtre (on sait que Vallois s’est toujours senti appartenir aux deux univers), reconstituer la voix de Sofiane pour des répliques non enregistrées, recourir à des ombres chinoises, laisser parfois en noir son visage dans la cagoule, offrir aux spectateurs des mirages de cinéma, des iris de chat d’un vert phosphorescent dans le noir et blanc, une scène de sodomie tendre et brutale qui passe par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, une haie feuillue incrustée sur une toile vivante qu’on plie et replie comme un drap des mille et une nuits… On n’a pas oublié la myriade d’images vivantes de l’album cinématographique tourné en 1984 en hommage à Huguette Spengler, avec Huguette Spengler, ma patrie la nébuleuse du rêve… Il y a de l’artisan Méliès dans la lanterne numérique de la caméra de Vallois, technique dont il essaie patiemment tous les tours et détours, toutes les astuces, comme un enfant, avec des ciseaux et un pot de colle, peut parvenir à un véritable kaléidoscope ! On peut voir L’Adieu à Moustapha comme une déclaration d’amour kaléidoscopique à une belle gouape filante.

Dans le cinéma astucieux de Vallois, homme orchestre de la technique, jusqu’au bout il y aura de la vie, du sexe, de l’amitié fidèle et des couples funambules. Une amie-fée, mi-Gelsomina mi-Louise Brooks, Anne tantôt blonde et tantôt brune, prononce émerveillée les prénoms associés de Francis et Sofiane. Vallois incarne le septième ciel renouvelé de chaque saison de la vie : « Arrivé à la retraite, c’est bon de s’abandonner au plaisir de l’autre ». Et il y a ses mots à son ami Juan l’Argentin, victime d’un AVC dont il se relève « confondu » mais debout, vêtu de rouge et toujours noble de visage. Juan le remercie de lui avoir lavé les slips durant son long séjour à l’hôpital. Ils réveillent ensemble près de cinquante ans de souvenirs et Philippe de le tancer quand il trouve que Juan parle trop de la mort : « Pense à la vie, pense à l’instant ! ». Philippe Vallois, « l’homme qui aimait les hommes » les aime toujours, réinvente la vie à coup de « cinéthérapie » et transmute ses deuils les plus intimes à chacun de ses films de cinémagicien.

Pierre Lacroix, novembre 2019

Tout ici est vibration. Vibration de la lumière, des matières, des couleurs, des chairs. Vibration des sentiments aussi et des mots qui les portent entre Marianne, la peintre chargée de faire son portrait et Héloïse, promise à un mari lointain. Un instant suspendu dans la vie des deux femmes que leur rencontre sur ce qui s’apparente à une île, au château de la comtesse, la mère d’Héloïse qui a arrangé le futur mariage et commandité le portrait, avec, circulant entre elles, Sophie, la jeune servante. Dès le départ, tout est encadré, on aimerait dire enchâssé. La commande et ses difficultés, le lent apprivoisement du modèle et de son portraitiste, l’épanouissement de l’amour qui se sait perdu d’avance et la séparation. Si révolte il y a, elle est dans les esprits.

En effet, l’époque du film, le dix-huitième siècle, n’est aucunement l’occasion de déployer costumes et décors « historiques ». C’est plutôt l’esprit des Lumières qui souffle et anime le trio de femmes, la comtesse en retrait figurant l’autorité ou plutôt le relais de l’autorité masculine. Les dialogues sont à ce titre la pierre angulaire de l’histoire, ce sont eux qui la font avancer. Il y a là quelque chose de cérébral, d’intellectuel sans être sec, car la sensibilité, la sensualité ne sont jamais loin. La raison n’exclut pas l’amour en ce sens qu’elle est elle-même libératrice, qu’elle permet de comprendre la domination et de s’en délivrer, de se réapproprier son corps, comme le montre l’épisode de l’avortement. Et ce que l’on voit se créer à l’écran n’est rien d’autre qu’une utopie en marche, celle d’une société de femmes qui serait aussi une société égalitaire où Sophie fait jeu égal avec sa maîtresse et discute librement avec elle et Marianne de l’interprétation à donner du mythe d’Orphée et d’Eurydice, qui est l’une des clefs du film.
Aucun homme n’apparaît si ce n’est aux marges, au début et à la fin, et encore comme figurants, pratiquement muets. Délivrées temporairement de leur assujettissement, les trois femmes vivent pleinement leur liberté, Sophie en refusant la grossesse, Marianne et Héloïse en laissant le feu de la passion les gagner et les consumer. C’est cette expérience-là, celle d’une existence voulue, désirée, dans une authenticité d’être, par-delà les conventions, les obligations, les contraintes imposées aux femmes comme à toutes les minorités par la société pour ne pas en perturber l’ordre patriarcal, que donne à voir Céline Sciamma.

Elle le fait à sa manière subtile en interrogeant également, dans une mise en abîme cinématographique puisque nous aussi, spectateurs, regardons la peintre regarder, ce que c’est que de faire un portrait en peinture et en liant de facto cette question du regard à celle de la liberté. Que faisons-nous quand nous regardons une personne ? Et elle-même, comment réagit-elle à ce regard porté sur elle ? Y-a-t-il pression, influence, possession, vol de l’image ? Et dans le cas du portrait ? Un lien s’établit, une interaction : Héloïse ne manque pas de le faire remarquer à Marianne. Le modèle n’est pas un sujet passif. Et le carcan du portrait éclate quand les deux femmes rentrent en profonde connivence. Elles en sont toutes les deux l’auteur car le regard a changé de nature. De professionnel, presque froid au début, méticuleux, il devient, à mesure que la connaissance de chacune sur l’autre progresse, empathique, tendre, amoureux. Partagé. Ce n’est qu’à l’achèvement du portrait que le fil se rompt mais alors tout se précipite. Le tableau est emporté par un domestique homme et on le ressent comme un rapt. Héloïse tout à coup privée de son image est plongée dans une sorte d’absence en dépit d’une présence physique qui n’est plus que fugace.
Le précipice est ouvert. L’inéluctable s’accomplit. Héloïse part vers son destin d’épouse et les deux femmes se quittent pour toujours. Seule la mémoire conserve le feu de ces semaines passées ensemble, ce tumulte et cette passion libératrice que la musique de Vivaldi sublime. Malgré les larmes, aucun regret, aucun remords.

André SAGNE

« The Happy Prince » (Le Prince Heureux), Rupert Everett, Germano-belgo-italo-britannique, 2018

« La Misère excède tout Mystère » (Le Prince Heureux)

« Chaque homme tue l’être qu’il aime » (Ballade de la geôle de Reading)

Ce film aux reconstitutions historiques soignées et dont la narration suit une temporalité fragmentée par des aller-retour fréquents entre passé et présent, qui lui insuffle une dynamique certaine redoublée par une caméra très mobile, relate les deux dernières années de la vie d’Oscar Wilde. Il a pour titre le titre d’un conte publié en recueil par l’auteur avec quatre autres contes en 1888. Plus qu’un titre, il est un véritable fil rouge cité tout au long du film. C’est l’histoire d’un don de soi, d’un sacrifice, tant celui du Prince qui offre ses richesses jusqu’à s’anéantir lui-même, c’est-à-dire anéantir sa propre beauté, à ceux qui souffrent et sont dans la misère, que celui de l’oiseau (hirondelle ou martinet selon les traductions de « swallow ») qui, pour aider le Prince, par amour pour lui, reporte sans cesse son voyage en Égypte, seul susceptible pourtant de lui éviter le froid fatal de l’hiver. Un don de soi absolu donc, poussé jusqu’à son dénouement tragique, jusqu’à la mort, et qui fait aussi de l’amour un masochisme et met en scène le passage de la gloire au rebut, cœur de plomb du Prince et cadavre de l’oiseau finissant sur un tas d’ordures.

Par amour, par don de soi, par bravoure aussi, Oscar Wilde a connu dans sa vie une terrible épreuve. Qui l’a brisé. Voilà un homme célèbre, qui attire les lumières sur lui, est au centre de la « bonne société », dont les pièces de théâtre triomphent, qui se retrouve condamné à deux ans de travaux forcés pour crime de sodomie, conformément à la législation anglaise d’alors. Un énorme scandale. Une chute brutale. Un artiste clairement sacrifié sur l’autel des convenances et des bonnes mœurs, à la trajectoire interrompue, dont la plupart se détourne avec horreur. Il est devenu un paria que l’on renie. Aucune considération pour son courage alors qu’il n’a pas fui comme on le lui conseillait, qu’il a purgé toute sa peine. Il a payé, il a tout perdu. Sorti ruiné de prison, il lui faut survivre. Le film le fait bien comprendre à travers de courtes scènes comme celle de cette admiratrice qui le reconnaît dans la rue mais dont le mari ordonne qu’elle s’éloigne, et à qui il demande de l’argent, toute honte bue, également par la réaction du directeur de l’hôtel en Normandie qui le chasse dès qu’il est reconnu sous le pseudonyme de « Sebastian Melmoth » (choisi en référence à saint Sébastien naturellement qui l’a toujours fasciné et de l’homme errant, Melmoth, le personnage de Charles Robert Maturin dans son roman Melmoth, the Wanderer ). Comme si la prison se prolongeait en une relégation qui n’en finirait plus, comme s’il lui fallait devenir socialement invisible.

Le sacrifice d’Oscar Wilde prend dans l’interprétation de Rupert Everett une dimension supplémentaire que l’on pourrait qualifier de christique et qui renvoie d’ailleurs à la figure présente dans l’œuvre de l’artiste-Christ. Car l’insulte, l’humiliation publique ne lui sont pas épargnées, comme à la gare de Clapham Junction lors d’un transfert de prisonnier. La scène revient dans le film comme un paroxysme de l’outrage subi : dans sa tenue grise et sale, tête rasée, il reçoit des crachats. De même en Normandie où, pourtant libéré et en exil, la persécution continue à travers de beaux jeunes gens chic, jeunes touristes britanniques, qui se retournent contre lui dès qu’ils le reconnaissent et le poursuivent avec les deux amis qui l’accompagnent dans les rues de la ville balnéaire. S’engage alors une course-poursuite de plus en plus oppressante, jusqu’à ce que les pourchassés trouvent refuge dans une église. Éternelle chasse au pédé qui trouve toujours à s’exprimer, de nos jours comme au temps de Wilde.
Là cependant, dans ce lieu sacré et filmé comme tel, un revirement se produit. Les garçons osent pénétrer dans l’église, ils marchent vers leurs victimes, l’affrontement semble inévitable et c’est alors qu’Oscar Wilde leur fait face et les fait fuir. Par une violence qu’il ne se connaissait pas, mû aussi par l’énergie du désespoir (il leur lance : « Je suis déjà mort ! »), il chasse ses assaillants en leur montrant qu’il n’a pas peur d’eux, qu’il est plus fort qu’eux. Quelque chose en lui a réagi, a relevé la tête. Oui, il a été tué socialement et moralement, oui, on l’a banni à jamais, mais il n’est pas mort. L’artiste aux multiples dons et qui n’hésite pas à creuser sous la surface des choses, le brillant causeur aussi, maître des paradoxes et des aphorismes, l’homosexuel provocant continuent à se dresser contre l’hypocrisie et la haine.

C’est l’autre face du film et pour moi les moments les plus beaux, quand renaît sous les oripeaux de la misère et du déclassement Oscar Wilde en personne, le Prince de l’Esprit et de l’Amour. Amour des garçons bien sûr, par le truchement du couple infernal mais ô combien passionné d’Oscar et de « Bosie » (Alfred Douglas). À Naples, lieu d’une splendide débauche, où le naturel des amants n’a d’égal que leur aveuglement sur la réalité de leurs sentiments, où les pêcheurs plongeant de leur barque qui miroite dans le golfe au petit matin deviennent l’image même d’une beauté supérieure et inaccessible. À Paris où Oscar solitaire se blottit dans les tendres bras d’un grand frère, sorte de Gavroche qui lui accorde bon gré mal gré ses « moments pourpres », tandis que le cadet attend impatiemment dehors de reprendre ses activités plus ou moins louches de gamin des rues.
Qu’importe si, pour vivre ces étreintes arrachées à l’adversité, il faut payer, qu’importe si le soleil des corps et des sexes doit se lever sur le terreau fétide de la misère et du sordide, qu’importe si, après toutes les souffrances endurées par Oscar, ses rapports avec Alfred, à l’opposé de ceux qu’il entretient avec Robert Ross -son premier amant connu comme tel, Robbie comme il l’appelle affectueusement et dont il fera son exécuteur testamentaire-, sont aussi orageux, tourmentés et violents qu’une vie commune s’avère définitivement impossible. L’amour et la jeunesse, comme une grâce, brillent, pareils au rubis et aux saphirs du Prince Heureux. L’art et l’esprit, comme une grâce, brillent, intacts, au moment d’entonner une chanson devant la petite foule d’un cabaret ou de raconter une histoire (celle du Prince Heureux ou une autre) aux deux gamins qui se confondent un instant avec ses deux fils Cyril et Vyvyan.
Magie de la parole, magie de qui sait envoûter son auditoire, poser sa voix comme un chant et un sortilège. En faisant fi des conventions, des barrières sociales, des préjugés, de la peur il s’agit de vivre selon sa loi, d’assumer sa complexité et ses contradictions, la paternité de ses deux fils comme les caresses de ses amants, l’horizon de la foi comme la matérialité des jouissances.

André Sagne

The works of Natalie Clifford Barney, an American who lived in Paris and wrote in French, are little known, and her 1926 autobiographical novel Amants féminins was published for the first time only in 2013. Woman Lovers, or The Third Woman is the first English translation.

A scholarly introduction by Melanie C. Hawthorne and a translator’s essay by Chelsea Ray place this work in the context of modernism and evolving gender definitions while detailing Barney’s biography. These introductory materials are revealing and absorbing in their own right, if a little dry in their academic tone. The novel, however, leaps energetically to life.

Barney’s protagonist N., who stands in for the author, believes in love among women as an ideal of pleasure and friendship. « Friendship is simply love without pleasure ! » she declares. « Love is heavy for two to carry, and happiness is monotonous. » With a new lover, M., she establishes an « association » by which the two women will comfort those in romantic distress by sharing their affections. When she brings such a woman into her relationship with M., however, N. is unexpectedly left out, jealous and hurt.

Barney is perhaps best known for her aphorisms, and she uses such pithy fragments as well as screenplay-style dialogue, mock journal entries, a combination of first- and third-person perspectives and even drawings to tell her story. Woman Lovers, while brief, is thus a noteworthy and historically significant piece of experimental literature, queer theory and a captivating roman à clef all at once. —Julia Jenkins, librarian and blogger at pagesofjulia

Discover : This is an autobiographical, sprightly 1926 novel of a Belle Époque lesbian love triangle, written in French by an American and appearing in English for the first time.WOMEN LOVERS OR THE THIRD WOMAN

Compte rendu dans SHELFAWARENESS BOOKREVIEW Juin 2016Retour ligne automatique
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Friday, July 29, 2016 | Volume 1 | Issue 528

FictionRetour ligne automatique
Woman Lovers, or The Third WomanRetour ligne automatique
by Natalie Clifford Barney and Chelsea Ray, editor, trans. by Chelsea Chelsea Ray

Philippe-Jean Catinchi, journaliste au Monde, écrivait en juillet 2017 :

« Au fil de mes lectures d’été j’ai pu en partie rattraper mon retard dans la lecture de vos publications.
Un double coup de chapeau pour le volume consacré à Derek Jarman
et pour l’époustouflant travail de Puzin sur D’Assoucy (…)
Bravo !  »

Nous le remercions vivement de ce compliment spontané